Культура романтизма известна своей антиномичностью, её генезис подобен делению клетки: раскол мира на внутренне и внешнее обнаруживает дальнейшее двоение в пространстве каждого из составляющих этой конфликтной структуры, на что обратила внимание Е.К. Шкарина в своём анализе романтического двоемирия [1]. Двинемся по романтическому «саду расхрасходящихся тропок» в сторону сферы художественного, которая, казалось бы, должна оставаться целостной и неделимой под эгидой единства (Л. Тик) и универсальности (Ф. Шлегель) поэзии, но распадается на творческие инстанции поэта и народа-творца, соотнесение которых в пространстве культуры романтизма - предмет нашего исследования.
Сосуществование в рамках единой эстетики не совместимых типов сознания [2] имеет глубокое психологическое основание. Так, К. Юнг объединяет «эгоцентрический субъективизм» и коллективное миропонимание, «менее всего сходное с закрытой личностной системой», будучи «открытой миру и равной ему по широте объективностью» [13, с. 142], в пределах одного микрокосма: архетипы коллективного опыта составляют устойчивые содержательные структуры подсознания, «эго» доминирует на поверхности. Гармония души, согласно Юнгу, всецело зависит от характера соотношения этих полюсов: созвучие с «я» с камертоном всеобщих представлений о мире обеспечивает личности внутреннюю гармонию, на чём зиждется классическая концепция человека, а нарушение внутреннего равновесия, вызываемое эмансипацией «эго», необратимо ведёт к дисгармонии и конфликтным отношениям с миром, что характеризует «внутреннего человека» романтизма. При этом в ситуации «раскола» бессознательное стремится вернуть утраченное равновесие: «во всех случаях раскола встаёт необходимость интеграции бессознательного в сознании» [13, с. 149].
Этот закон сознавали и сами романтики: «Избыток индивидуального сам ведёт к объективному» [12, с. 49]. Тем самым в сознании романтической культуры между полюсами индивидуального «я» и коллективного «мы», при актуализации хронологического аспекта становления романтизма как целостной культуры, складывается отношение диалога, понимаемого как «смена акций и реакций» [14, с. 116], в ходе которого преодолевается избыточность романтического индивидуализма. В этом заключается суть «индивидуации» Юнга как «движения от расщеплённости и фрагментарности психических процессов к единству и целостности души» [6], обретению внутренней гармонии.
Движение от «избытка индивидуального к объективному» очевидно и в литературном, и музыкальном романтизме. В литературе вслед за Йенской школой элитарной поэзии (1798-1804, Новалис, А.В. и Ф. Шлегели, Л. Тик, В.Г. Вакенродер, ф. Шлейермахер) появляется гейдельбергский фольклоризм (1804-1809, К. Брентано, А, фон Арним, Й. фон Гёррес, Я. И В. Гриммы), поднявший на новую ступень «представление о народной литературе как завершённой ценностной системе, обладающей родовыми качествами искусства» [1, с. 8]. В музыкальном искусстве, в его более широких временных границах, только во второй половине XIX века, в период кризиса романтической антропологии, намечается тенденция объективизации искусства, провоцирующая появление романтической «фольклорной волны».
Диалог объективного (субстанционального) и субъективного (внутреннего) в рамках культуры романтизма особенно заметен на примере музыкального бытия одного из самых примечательных памятников романтической литературы - сборника немецкой народной поэзии «Волшебный рог мальчика» А. Арнима и К. Брентано. В эпоху расцвета камерно-вокальной жанра он оставался мало востребованным музыкантами: ни одной Lied из «Волшебного рога» не найдём у главного «песенника» раннего романтизма Ф. Шуберта [3] и лишь единичные песни на его тексты встречаются у Р. Шумана и Ф. Мендельсона. Его собирательная концепция не вписывалась в контекст доминирования индивидуалистической тенденции в искусстве, поддерживавшей интерес композиторов к новой романтической поэзии, поэтому подлинное открытие «Волшебного рога» для музыки состоялось лишь во второй половине XIX века в творчестве Й. Брамса, написавшего семь песен на тексты собрания Арнима и Брентано [4], и уже ближе к концу века - в творчестве Г. Малера, открывшего, по выражению композитора, «моду на эту поэзию среди своих современников» [5]. «Волшебный рог» был «услышан» именно тогда, когда в жизни и искусстве повышается внимание к всеобщим, объективным ценностям бытия. Тогда же появились «Сорок девять немецких народных песен» Й. Брамса, Испанские и Итальянские песни, вокальный цикл на стихи Э. Мёрике Г. Вольфа, цикл хоровых народных песен М. Регера, образовавших на этапе позднего австро-немецкого романтизма круг вокальной лирики объективного плана.
Вокальный цикл Малера «12 юморесок из «Волшебного рога мальчика»» («Волшебный рог мальчика») заметно выделяется в этом ряду. Причём он привлекает к себе внимание не только тем, что в нём показана и широко развёрнута объективная часть мироздания, которая была за гранью восприятия ранних романтиков, но как произведение, ставшее обобщением того диалога в пространстве культуры романтизма, о котором мы здесь говорим. Будем рассматривать его как продолжение или один из аспектов внутреннего диалогизма романтического сознания, отмеченного Д. Житомирским [6], а вслед за ним и Е. Шкариной при выявлении нравственной мотивации основного романтического конфликта между внутренним и внешним, главной подоплёкой которой является экзистенциальный выбор героя не между полюсами «возвышенного и земного», «не путь к обретению устойчивого душевного покоя» [10, с. 59] в одномерности того или другого измерения («одного и того же одинарного типа сознания» [10, с. 60]), но выбор «тернистого пути раздвоенного сознания» как условия сохранения жизни, или «вечного становления, развития, самосовершенствования» в противостоянии с «распадением конфликтного единства», означающего «остановку развития, покой, смерть» [10, с. 61]. В качестве доминанты этого выбора Е. Шкарина видит «осознание и рациональное структурирование основных законов диалектики» в первые десятилетия XIX века [10, с. 61]. Но, как нам кажется, главная причина кроется в диалогической диалектичности самого романтического сознания, в стремлении человека во все времена, о чём говорит и Е. Шкарина, «многомерно, целостно воспринимать окружающий мир» [10, c. 61]. «Тернистый путь раздвоенного сознания» романтического героя есть не что иное, как особая форма гармонии романтической культуры. Вот почему «территориальная» форма романтического конфликта, согласно типологизации Е. Шкариной, в рамках которой внешний мир распадается на мир жестокой социальной действительности и бесконечный мир природы, включает третью позицию - субстанциональность народного универсума, обнаруживающего себя в народном творчестве.
Эта субстанциональность по логике вещей должна быть включена в оппозицию, отражающую онтологические стороны романтического раскола мира (обозначенную у Е. Шкариной как «количественная»), в которых «определяющим ... моментом оказывается противостояние ... единичного и общего» [10, с. 5]. Однако и «единичное» («предельная индивидуалистичность, субъективизм романтического искусства, ощущение трагического одиночества личности в мире, ... внимание романтиков к простому человеку с его хрупким миром чувств» [10, с. 52]) противопоставляется «чуждому миру массовой буржуазной индустрии» (10, с. 52). Это закономерно: в период раннего музыкального романтизма нейтральный по отношению к индивидууму объективный мир (онтологическое «общее») просто не существует для художника именно в силу своей нейтральности - он «третий лишний» в период вызревания индивидуалистического сознания, сильнее всего ощущающего своё «я» в диалоге с враждебной социальной действительностью. Но во второй половине XIX века всеобщие ценности, составляющие архетипические пласты сознания, настойчиво заявляют о себе («мы есмь»), и только тогда обнаруживает себя эта онтологическая оппозиция «всеобщее - индивидуальное».
На протяжении всего столетия романтический герой вступает в диалог со всеми «внешними» позициями, предстающий то как «дуэт согласия» («лишь через ... слияние человека с этим бесконечным миром природы ... рождается в его душе огонь творческого вдохновения» [10, с. 53]), то как категорическое неприятие (это бюргерский мир, хотя его идеализация в контексте бидермайера превращает противостояние во взаимонаправленный диалог). Народный универсум в «Волшебном роге мальчика» Малера занимает промежуточное положение. В нём сопоставлены сразу две картины мира - фольклорная и артистическая, создавая диалогическую ситуацию, в целом соответствующую романтической раздвоенности сознания, на которую обратили внимание Д. Житомирский и Е. Шкарина, и актуализирующую сразу две формы диалога: с одной стороны - контакт, с другой - конфликт, восстанавливая целостность романтического сознания в соотнесении оторванных друг от друга полюсов - субъективного и объективного, «я» и «мы».
В «Волшебном роге» Малера мир предстаёт в амбивалентности абсолютного и относительного состояний - как в «первозданном (онтологическом) свете», так и в свете отрицающего его иронического сознания. Фольклорная картина мира складывается из двух планов. С одной стороны, это диахронно развёртывающийся пластически осязаемый образ народного бытия, к которому каждый номер прибавляет штрих, деталь, новую черту; его пластичность и зримость обеспечены персонифицированностью во множестве лиц (юноши и девушки, ребёнка и матери, кукушки, соловья и осла, проповедника и рыбьей «паствы», солдатов и ангелов), лишённых индивидуальности, существование которых возможно лишь в общей массе. С другой стороны, сквозь наивный фольклорный сюжет, образ или деталь просвечивает сакральный или мифологический прототип: народное сознание мыслит мир как совокупность архетипических ситуаций и явлений, творит, моделируя отстоявшиеся во времени мотивы и сюжеты, интерпретируя их в системе традиционных представлений о мире, переводя в понятия, составляющие его предметное окружение. Отношение «плюса» и «минуса» становится основой и содержания, и формообразования большинства песен: долг - свобода, аскетизм - чувственность, маска - лицо, свобода творчества - канон, жизнь - смерть, наивное - глубинное, высокое - низкое, - каждая из этих оппозиций являет обобщённый срез духовного бытия человека. Столь же архетипично и музыкальное воплощение фундаментальных антиномий на основе инварианта древнейшей диалогической формулы «фанфара - распев».
Противопоставленные в виде развёрнутых диалогов и смысловых антитез персонажи, точки зрения, идеалы, явления, содержит предпосылку осмысления содержания песен в контексте «вечных идей», о чём Малер говорил, что «текст в них - ... намёк на клад, который нужно откопать» [8, с. 513]. Совокупность антиномий парадигматически организует пространство цикла, при этом обобщённо-идейный план и живая фольклорная образность могут быть отделены друг от друга только путём абстракции. Образ мира рождается как прочная абсолютная субстанция, объективность и устойчивость которой отвечает определению Ф. Шлегеля: «Универсум нельзя ни объяснить, ни постичь, но лишь открыть и созерцать» [11, с. 61].
Артистическая картина мира рождается в плоскости индивидуального переживания и переоценки ценностей всеобщего. Эмансипация «эго» обнаруживает себя в диалоге с коллективными архетипами на вершине парадигматической вертикали «вечных идей», которая, как структура, пронзающая толщи культуры, содержит предпосылку выхода в пространство романтизма и принадлежащего ей авторского сознания, отражая нейропсихологическую структуру сознания Юнга - соотношение «я» (верхнего слоя сознания) и «мы» (глубинных подсознательных пластов психики). Однако в артистической картине мира оказываются актуализированы только те идеи, которые особо значимы в системе романтического мировоззрения - концепты «художник» («Проповедь Антония Падуанского рыбам»), «творчество» как пространство свободы художника («Похвала знатока»), личные концепты автора, определяющие его нравственный облик и наиболее острые, болевые точки взаимоотношений с действительностью («Первозданный свет», «Земная жизнь»).
И только в одном случае - в песне «Проповедь Антония Падуанского рыбам» - формируется авторская архиреплика на всеобъемлющий абсолют. В самом поэтическом тексте «Антония Падуанского», в противопоставлении образов священника и рыбьей «паствы», запрограммирован диалог персонального и коллективного голосов. Однако карнавальное преломление этой антитезы, в системе народного мировоззрения предстающее как «мир наизнанку», в романтической картине бытия отражает действительное состояние мира, претворяясь в «крейслерианский» конфликт.
Актуализируя этот важнейший романтический концепт, артистическое сознание апеллирует к знаковости романтической культуры: Малер обращается к архетипическому воплощению «крейслерианской» антитезы в пространстве самой романтической музыки - в «Карнавале» Р. Шумана. По существу, Малер цитирует Шумана, воссоздавая образ филистеров сквозь призму гроссфатера, а образ художника - в обращении к одному из шумановских давидсбюндлеров - Шопену. Но при этом образ художника преподносится не в возвышенной ауре (как у Шумана), а в искажённом виде, как бы увиденным глазами толпы: рефрен скерцо под ремаркой «mitHumor» представляет собой «фальшивый перепев» ритурнеля одного из самых известных вальсов Ф. Шопена ор. 64, № 2, cis-moll, на что есть особое указание Малера: «Святой Антоний проповедует рыбам, и его слова тотчас повторяются на их рыбьем языке и звучат (у кларнетов) неразборчиво, словно в устах у пьяного» [8, с. 514] (подчёркнуто мной. - Н.К.).
Кроме этого, в «Проповеди» обнаруживается фольклорный музыкальный пласт, сконцентрированный в лендлероподобном рефрене («Во многие мои вещи вошла чешская музыка моей родины... В «Проповеди рыбам» мне это особенно бросается в глаза» [8, с. 514]), который становится зоной наиболее активного взаимодействия коллективного и индивидуального творческих сознаний, когда синтаксически и мелодически устойчивая структура (являющая «охранную грамоту» фольклорного существа образа) в последнем проведении обнаруживает властное вторжение иной динамической стихии - симфонической, превращающей «островок» незыблемой устойчивости в зону «взрыва». Симфоническое разрушение фольклорной целостности, в совокупности с искажением возвышенного облика романтического героя (Шопен) несёт идею иронической отрицательности, в свете которой мифологически всеобъемлющая картина мира обращается в «ничто».
Таким образом, в «Волшебном роге» обнаруживается двойственность отношений всеобщего и личного - с одной стороны, контактный диалог (в котором преодолевается трагизм романтического двоемирия), с другой - радикальное противостояние «я» и «мира», отсутствие диалогической связи между полюсами. Причём это не то отсутствие диалога, когда одна из сторон (объективный мир) представляет собой «отсутствующую структуру» (ситуация на стадии раннего романтизма), - это нарождающееся, не свойственное романтизму трагическое двоемирие нового времени, сущность которого выявляется рядом с романтическим крейслерианским конфликтом, особенно в условиях локализации обеих антитез («художник - общество» и «я - мир») внутри одного микрокосма (по словам Б. Вальтера, Малер нашёл в сборнике «всё то, что жило в его душе: природу, кротость, страсть, любовь, прощание, ночь, духов, житьё солдата-наёмника, веселье молодости, детские шалости, грубоватый юмор...» [цит. по 9]).
Преподнося «крейслерианскую» антитезу в «кривом зеркале» иронии, в котором художник вырастает в истинно трагическую фигуру, окружённую вакуумом одиночества, Малер создаёт свой автопортрет, что подтверждают его высказывания, отражающие ситуацию проповеди в пустоту: «Ведь им не понять, что художник может раствориться в исполняемом произведении... Когда я сам загораюсь и хочу ... воодушевить их, я вижу удивлённые лица этих людей, ... как они с понимающим видом улыбаются друг другу» [8, с. 111]; «Именно мои «успехи» и доставляют мне горе, потому что непонимание начинается ещё раньше, чем мне дадут что-то сказать» [8, с. 181]; «Я уже полтора десятилетия веду борьбу с пустотой и непониманием ...» [8, с. 234] (подчёркнуто мной. - Н. К.).
При этом крейслерианский конфликт в сознании Малера, склонном к максимализму, приобретает поистине вселенский размах, включая в свою орбиту весь окружающий мир: «Если омерзительное лицемерие и лживость довели меня до того, что я сам себе кажусь бесчестным, если кабальная зависимость от того положения, в которое попало и наше искусство, и наша жизнь, смогла посеять в моём сердце отвращение ко всему, что было для меня свято - к искусству, к любви, к религии - то какой же ещё остаётся выход, кроме самоубийства? ... Но вот солнце мне улыбается - и лёд в моём сердце тает, и я снова вижу голубое небо и колеблемый ветром цветок, и мой язвительный смех разрешается слезами любви. И я не могу не любить этот мир» [8, с. 99] (подчёркнуто мной. - Н.К.). Вот почему в «Проповеди рыбам» крейслерианский конфликт и онтологическая антитеза «всеобщее - индивидуальное» так тесно соприсутствуют. Тем ярче обнаруживается водораздел в сознании Малера-художника, вырисовывается парадоксальная дихотомия индивидуального сознания, не укладывающаяся в рамки романтической парадигмы искусства, для которой в отношениях личности с объективным миром (в котором ранний романтик выделяет только природу) характерен именно контактный диалог, возникающий в отдельных песнях на отдалённом расстоянии («Первозданный свет»). Но в катастрофической разорванности отношений «я» и абсолютов всеобщности о себе заявляет иная - экзистенциальная мировоззренческая парадигма ХХ века, в рамках которой объективный мир превращается в подобие мёртвой декорации: «Сквозь тысячелетия восходит к нам первобытная враждебность мира. <...> Становясь самим собой, мир ускользает от нас. Расцвеченные привычкой, декорации становятся тем, чем они были всегда» [7, с. 230-231].
Антоний Падуанский, двойник Малера, в образе которого высвечивается фигура гофмановского Крейслера [7], чья «жизнь» и «музыкальные страдания» определили сознание целой эпохи и её главный конфликт, в то же время предвосхищает человека абсурда ХХ столетия. Эта двойственность делает Малера похожим на двуликого Януса (что было отмечено И. Барсовой [8]) и определяет своеобразие Малера-художника - то колоссальное напряжение возводимого в его симфонияхкосмически беспредельного духовного мироздания, переживающего гибель и возрождение одновременно.
Рецензенты:
Казанцева Л.П., доктор искусствоведения, профессор кафедры истории и теории музыки Астраханской консерватории и Волгоградского института искусств и культуры, заведующая Лабораторией музыкального содержания, г. Астрахань;
Луконина О.И., доктор искусствоведения, профессор кафедры истории и теории музыки, декан факультета искусств ГОБУК ВПО «Волгоградский государственный институт искусств и культуры», г. Волгоград.
[1] «Подобно понятийному комплексу «художника», соединяющего в себе явление реальной человеческой индивидуальности и одновременно некую особую творческую субстанцию, не адекватную, не совпадающую по своей сущности с этой конкретной индивидуальностью, «окружающий мир» в романтической формуле конфликта также раздроблен на исторически конкретную реалию буржуазной цивилизации, калечащую, выхолащивающую человека, превращающую его в полезный придаток государственно-экономической системы, и некую космически одухотворённую жизнь вечно творящей, обновляющейся природы, видение которой столь ярко предстаёт нам в натурфилософии Ф. Шеллинга» [10, с. 54].
[2] «Коллективное сознание враждебно индивидуальности, поскольку оно подчиняет мысль и волю индивида нормативам социума и не склонно сколько-нибудь последовательно отчленять человека от природы» [5, с. 271].
[3] А.В. Горн предполагает, что Ф. Шуберт и К.М. Вебер могли обращаться к этой поэзии, хотя этому нет документальных подтверждений [4].
[4] А.В. Горн считает, что «брамсовские песни ... наиболее адекватны «Волшебному рогу мальчика» Арнима и Брентано, тону, заданному составителями из Гейдельберга» [4].
[5] К этому сборнику Малер обращался на протяжении двух десятилетий, написав на его тексты 24 песни: «Четырнадцать песен и напевов юношеских лет» (1880-1892), включающие девять песен из «Волшебного рога мальчика»; песня «Райское житьё», ставшая финалом Четвёртой симфонии (1892); вокальный цикл «Двенадцать юморесок из "Волшебного рога мальчика"» (1892-1895); песни «Зоря» и «Маленький барабанщик» (1899).
[6] На Д. Житомирского ссылается Е. Шкарина [10, с. 56].
[7] Особенности личности Малера давали повод для сравнения его с Крейслером и современниками композитора, [3, с. 436]; и исследователями его творчества [2, с. 29].
[8] «С одной стороны, Малер был художником, чьё мировоззрение и многие творческие концепции сформировались под влиянием искусства конца XVIII - начала XIX веков, то есть художником, как будто смотрящим в прошлое. И в то же время он глубоко современен, остро чувствует пульс жизни ХХ столетия и сам хорошо понимает, что «находится на переднем крае искусства» начала века» [2, с. 44].
Библиографическая ссылка
Королевская Н.В. К ПРОБЛЕМЕ ДИАЛОГИЗМА КУЛЬТУРЫ РОМАНТИЗМА НА ПРИМЕРЕ ВОКАЛЬНОГО ЦИКЛА Г. МАЛЕРА «ВОЛШЕБНЫЙ РОГ МАЛЬЧИКА» // Современные проблемы науки и образования. – 2015. – № 1-1. ;URL: https://science-education.ru/ru/article/view?id=17814 (дата обращения: 19.04.2024).