Одним из проблемных становится вопрос обобщения, типологизации феноменов литературы. Так, уже достаточно давно в литературоведении существует проблема научной исчерпанности таких терминов, как «метод», «направление», «стиль» литературы.
В поисках адекватного метаязыка для прочтения художественных явлений исследователи все чаще обращаются к термину «тип художественного сознания». Авторами вводятся такие термины, как «экзистенциальный тип художественного сознания», «фольклорный тип художественного сознания», «романтический тип художественного сознания» и т.д. Однако трактовки этого понятия неоднозначны, часто лежат в противоположных онтологических плоскостях, во многом противоречат друг другу. Цель данной статьи - найти наиболее адекватную научную интерпретацию термина «тип художественного сознания».
О поэтическом сознании и его формах впервые заявил А.Н. Веселовский. В своей новой «индуктивной поэтике» ученый разработал методологию исторической поэтики, исходя не из исторического, а из генетического подхода в исследованиях литературных явлений. Цель данного подхода - в исследовании «эволюции поэтического сознания и его форм» [2, с. 32].
Поэтическое сознание Веселовский трактует довольно широко, имея в виду художественное сознание, наравне с которым выделяет философское и религиозное: «История литературы, в широком смысле этого слова, - это история общественной мысли, насколько она выразилась в движении философском, религиозном и поэтическом и закреплена словом. Если... в истории литературы следует обратить особенное внимание на поэзию, то сравнительный метод откроет ей в этой более тесной сфере совершенно новую задачу - проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие» [2, с. 32].
Типы художественного сознания А.Н. Веселовский связывал с эпохальными стадиями мирового литературного процесса, выделяя эпохи «синкретизма» и «личного творчества» [2, с. 42].
Советские литературоведы также обращаются к термину «тип художественного сознания». Так, коллектив авторов в работе «Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания» Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В., следуя за Веселовским А.Н., пишут: «художественное сознание эпохи претворяется в ее поэтике, а смена типов художественного сознания обусловливает главные линии и направления исторического движения поэтических форм и категорий» [1, с. 6].
Как видим, принцип историзма, как и у А.Н. Веселовского, взят в представленной коллективной работе в качестве основного при определении типов художественного сознания. Исследователи утверждают: «Именно художественное сознание, в котором всякий раз отражены историческое содержание той или иной эпохи, ее идеологические потребности и представления, отношения литературы и действительности, определяет совокупность принципов литературного творчества в их теоретическом (художественное самосознание в литературной теории) и практическом (художественное освоение мира в литературной практике) воплощениях» [1, с. 10].
Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. выделяют «три наиболее устойчивых типа художественного сознания: 1) архаический или мифопоэтический, 2) традиционалистский или нормативный, 3) индивидуально-творческий или исторический (т.е. опирающийся на принцип историзма)» [1, с. 11]. При анализе эволюции художественности исследователи утверждают важность таких категорий, как стиль, жанр и автор.
В качестве методологической базы исследования Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. выдвигают «сопоставление литературной практики с литературной теорией» [1, с. 7]. В подобной методологии категория «тип художественного сознания» трактуется с точки зрения классической научной картины мира. Однако в конце ХХ века категория «тип художественного сознания» вновь актуализируется в литературоведческом дискурсе, обретая иной статус. Исследователи осознанно отходят от марксистской трактовки сознания как отражения материального, все чаще опираясь на постулаты зарубежной неклассической и неоклассической философии.
В 90-х годах ХХ века появляются работы В.И. Тюпы, в которых развивается теория модусов художественности, одна из наиболее обоснованных и разработанных на сегодняшний день. Проблема модусов художественности рассматривается через призму теории коммуникации, нарратологию. Отсюда - сознание исследователь определяет прежде всего через категорию Другого. Особо акцентируя внимание на коммуникации как важнейшей функции сознания, исследователь выделяет стадии (модусы) эволюции сознания (коммуникации): роевое сознание первобытного человека, ролевое (авторитарное) сознание, уединенное сознание и конвергентное сознание.
Тюпа В.И. подчеркивает: «речь идёт не об эпохах интеллектуальной эволюции человечества, но о модусах ментальности, задающих тон в ту или иную эпоху. Развитому сознанию современного человека в принципе присущи все перечисленные векторы духа» [7].
Опираясь на теории О. Розеншток-Хюсси о четырех состояниях сознания и К. Юнга о четырех функциях сознания, выделенные четыре модуса ментальности автор переносит и на стадии развития ребенка.
В то же время появляются работы, склонные трактовать тот или иной тип художественного сознания с точки зрения его универсальности, трансисторичности, снимая тем самым закрепленность в определении данного термина принципа историзма, до этого являющегося одним из главных составляющих дефиниции.
Так, В.В. Заманская в работе «Экзистенциальная традиция в русской литературе ХХ века» теоретически обосновывает термин «экзистенциальный тип художественного сознания». Категорию «тип художественного сознания» исследователь предлагает в качестве альтернативной по отношению к категории «художественный метод». В работах Заманской термин «сознание» не определяется как конкретная дефиниция, однако из определений экзистенциального типа сознания, к которым прибегает автор, можно сделать вывод, что исследователь опирается на его феноменологические интерпретации.
В качестве методологии исследования В.В. Заманская выбирает контекстно-герменевтический метод, благодаря которому «художественные системы, типологически неродственные, оказываются однорядовыми, снимается изолированность явлений и процессов; параллельность явлений и процессов в разных национальных культурах, протекающих при ритмически-хронологических несовпадениях, ...выявить общие законы художественного сознания столетия» [4, с. 22]. Контекстно-герменевтический метод, развиваемый исследователем в рамках феноменологического подхода, позволяет В.В. Заманской расширить границы понимания феномена экзистенциального сознания: «Можно утверждать, что возникновение его <экзистенциального компонента человеческого сознания - прим. мое - Ю.З.> связано с тем моментом, когда человек впервые осознал себя в мире, задумался о собственном существовании в нем» [4, с. 22].
Вводя экзистенциальное сознание в качестве метасодержательной категории, В.В. Заманская опирается на современные исследования по мифопоэтике, метонимически переносит законы универсальности мифа на экзистенциальное сознание.
Исследователь показывает диалектические противопоставления и сближения данных двух типов сознания.
Конструируя экзистенциальный тип художественного сознания, исследователь характеризует его через привлечение таких констант, как пространство, принцип отбора материала, объективность и правда, исследование человека, познание, экзистенциальная проблематика, вариативность экзистенциального типа поэтики. В качестве основных категорий экзистенциальных поэтики и стиля Заманская выделяет следующие «координаты»: поток-ситуация-абзац-экзистенциальное слово [4, с. 34].
Для исследователя принципиальным является вариативность каждого из типов сознания. Она утверждает существование в ХХ веке таких типов художественного сознания, как экзистенциальное, диалогическое (или конвергентное), политизированное, мифологическое, религиозное [4, с. 21]. Заманская также уточняет: «возможно обоснование иных типов, если они будут подтверждены соответствующими исследованиями, - например, мистического, исторического, романтического и т.д.» [4, с. 21].
И подобные исследования появляются. Так, Г.А. Токарева обосновывает романтический тип художественного сознания, противопоставляя два явления - романтизм как культурно-исторический феномен и романтизм как тип художественного сознания. Ссылаясь на работы Аверинцева С.С., Андреева М.Л., Гаспарова М.Л. и других, исследователь тем не менее предлагает свою типологию художественного сознания, не замкнутую в границах принципа историзма: «Типология, о которой пойдет речь далее, представляет типы художественного сознания не стадиально, а как сосуществующие во времени» [6].
Привлекая концепции В. Жирмунского о «романтическом» и «классическом» типах творчества и Ю. Лотмана о двух типах культурного процесса, Токарева пишет: «Романтический тип сознания, будучи надвременным феноменом, выполняет роль инициативного начала, обеспечивающего общий процесс духовного развития» [6].
И.А. Голованов вводит в литературоведческий обиход термин «фольклорное сознание», под которым понимает «идеальный объект как совокупность (систему) представлений, образов, идей, получающих свою репрезентацию в произведениях фольклора». Исследователь исходит из того, «что фольклорное сознание - это качественно особая духовная система, которая живет своей относительно самостоятельной жизнью и которую невозможно анализировать изолированно от других явлений жизни носителей фольклора» [3, с. 44]. И.А. Голованов выделяет два уровня фольклорного сознания - мифологический и исторический, утверждая, что синтез исторического и мифологического «создает стереоскопичность видения мира, препятствует одномерному его восприятию» [3, с. 44].
Как видим, исследователями привлекается обширная философская и собственно филологическая методология, однако, на наш взгляд, термин «тип художественного сознания» как категория трансисторическая, наиболее последовательно обосновывается в работах Е.К. Созиной.
В своей докторской диссертации «Динамика художественного сознания в русской прозе 1830-1850 годов и стратегия письма классического реализма» исследователь изначально ставит вопрос определения самого понятия «сознание». Принципиально отказываясь от марксистской трактовки сознания и от «материальной «привязке» сознания к нейропсихофизиологическим основам деятельности индивида» [5, с. 4], исследователь ставит принципиально важный вопрос для филологической науки. Важно, что Е.К. Созина, еще раз подчеркнем, в филологическом исследовании говорит об идеальной сущности сознания, сознания как начала, в основе своем трансцендентного.
В этом смысле важно осознать нам как исследователям, с какой позиции мы сами ведем исследование. Сознание - категория, рассматриваемая с принципиально разных позиций и в философии, и в культурологии, и в эстетике, и в педагогике, и в религиоведении. Более того, в феноменологии сознание - то, от чего мы не можем абстрагироваться до конца, что предопределяет коренной вопрос: как исследовать объект, если он в то же время является субъектом исследования.
По сути, для классической науки это был бы вопрос риторического характера. Однако вспомним о законе Н. Бора, где в зависимости от позиции исследователя наблюдаемый микрообъект ведет себя либо как частица, либо как волна. Отсюда - сознание, тип сознания, тип художественного сознания могут трактоваться во множестве собственных вариаций, в зависимости от того, какую мировоззренческую позицию занимает сам исследователь. К сожалению, интеграция современной литературоведческой и философской мысли происходит сегодня не столь интенсивно, как хотелось бы. Приходится констатировать, что термин «сознание» в большинстве литературоведческих работ не имеет четко выраженных дефиниций, употребляется в качестве чего-то априорного, не требующего оснований и доказательств.
Так, в литературоведческих исследованиях трудно уловить связь между структурой сознания и принципами анализа типов художественного сознания, что приводит к появлению вариативных интерпретаций исследования поэтики художественных текстов, воплотивших тот или иной тип художественного сознания.
В свете вышесказанного работы Е.К. Созиной кажутся наиболее верным вектором исследования, в котором наблюдается единство философской и литературоведческой мысли. Исследователь пишет: «мысля бытие сознания в феноменологической логике, мы полагаем, что психологическая по своей сути структурация его субъектной содержательности (ощущение, отношение, представление) заставляет видеть сознание по образцу марксистских, да еще и домарксистких оппозиций типа «субъект-объект», «материя-дух» [5, с. 7].
Опираясь на философские концепции Мамардашвили и Пятигорского, Созина вводит в свое исследование термин «сознание» в качестве исходной метакатегории для описания литературных явлений. При этом исследователь утверждает, что данный термин применим как для анализа «содержательного уровня литературного ряда (семантика и прагматика текста произведения, творчества писателя, литературного направления и т.д.), так и для формально-структурного (поэтика) » [5, с. 14].
Художественное сознание понимается Созиной как «целостный «идеальный континуум» (Л.А. Закс) или «живая форма» культуры, обеспечивающая ее существование и дление. Его можно представить и как феноменально-феноменологическое единство персонологически определенной деятельности субъекта-творца и интенций некоей коллективной общности, обычно именуемой литературой, культурой, эпохой и т. д., - при условии, что эта общность носит условный, чисто референциальный характер и в данном случае лишь указывает на независимый от целенаправленных действий и усилий индивида (и самой общности) смысл его творения, на его включенность в общее поле сознания» [5, с. 9].
В докторской диссертации Е.К. Созина уделяет особое внимание письму как объективированной форме бытия сознания, что дает возможность исследователю выйти на новый уровень анализа функционирования художественного сознания, выявить содержательные, смысловые и поэтологические сферы его воплощения.
Таким образом, в современном литературоведении категория «тип художественного сознания» трактуется с позиций классической, неклассической и неоклассической науки. Во многих литературоведческих исследованиях сам термин «сознание» не имеет своего определения, а используется в качестве научной метафоры, что порождает вариативность трактовки второстепенной по отношению к термину «сознание» дефиниции «тип художественного сознания». Сегодня наиболее продуктивными подходами в интерпретации термина «тип художественного сознания», как нам кажется, являются подходы В.Е. Тюпы и Е.К. Созиной, реализующих принципы теории коммуникации и теории сознания М.К. Мамардашвили.
Рецензенты:
Гусаренко С.В., д.фил.н., профессор, декан факультета филологии, журналистики и межкультурной коммуникации Гуманитарного института ФГАОУ ВПО «Северо-Кавказский федеральный университет», г. Ставрополь;
Лепилкина О.И., д.фил.н., профессор, зав. кафедрой истории и теории журналистики Гуманитарного института ФГАОУ ВПО «Северо-Кавказский федеральный университет», г.Ставрополь.