Электронный научный журнал
Современные проблемы науки и образования
ISSN 2070-7428
"Перечень" ВАК
ИФ РИНЦ = 0,791

ЭСТЕТИКА СИНЕРГЕТИКИ В СОВРЕМЕННЫХ ПЕДАГОГИЧЕСКИХ ТЕХНОЛОГИЯХ

Хадарцев А.А. 1 Васин С.А. 1 Троицкий А.С. 1
1 ФГБОУ ВПО «Тульский государственный университет» (ТулГУ)
Предмет исследования – установление связи синергетики и педагогики художественного творче-ства. Задачи – показать на конкретных примерах историческую динамику парадигм: детерминистской, стохастической и синергетической, подчеркнуть пионерский характер перехода деятелей культуры и искусства от технологического к знаниевому, постиндустриальному обществу, установить связь педагогического процесса с гармонией эстетики, состоянием психофизической дея-тельности головного мозга. Новизна заключается в определении художественного творчества на современном этапе, как проявления регулируемого хаоса, а также в возможности обучения художника внешнему управлению процессами мышления, запоминания, обработки информации, координацией и точностью движений. Показана роль нейроэстетики, золотой пропорции в художественном творчестве и его восприятии, и эстетической пропорции, как отражения красоты в природе. Определена значимость «золотого вурфа» при анализе и воспроизведении пропорций человеческого тела.
эстетика
синергетика
педагогика
искусство живописи
золотое сечение
хаос.
1. Борисовский Г. Б. Эстетика и стандарт. - М.: Изд-во стандартов, 1989.
2. Каган М. С. Формирование личности как синергетический процесс // Синергетическая парадигма: Человек и общество в условиях нестабильности. - М.: 2003.
3. Ковалев Ф. В. Золотое сечение в живописи. - Киев: Вища школа, 1989.
4. Курдюмов С. П. Синергетика и новые подходы к процессу обучения [Текст] / С. П. Курдюмов, Е. Н. Князева // Синергетика и учебный процесс. - М.: Изд-во РАГС, 1999. - С.8-18.
5. Сороко Э. М. Структурная гармония систем. - Минск, 1984.
6. Стахов А. П. Коды золотой пропорции. - М.: Радио и связь, 1984.
7. Суббота А. Г. Гармоническая нейроэстетика. Часть 1 // Вестник новых медицинских технологий. 2009. Т. 16. № 4. С. 143-147.
8. Хадарцев А. А., Еськов В. М., Козырев К. М., Гонтарев С. Н. Медико-биологическая теория и практика: Монография / Под ред. В. Г. Тыминского. - Тула: Изд-во ТулГУ - Белгород: ЗАО «Белгородская областная типография», 2011. 231 с.
9. Шапаренко П. Ф. Принцип пропорциональности в соматогенезе. - Винница, 1994.
10. Шевелев И. Ш., Марутаев М. А., Шмелев И. П. Золотое сечение: три взгляда на природу гармонии. - М.: Стройиздат, 1990.
11. Эфроимсон В. П. Генетика этики и эстетики. - СПб: Талисман, 1995. 288 с.
12. Ясинский С. А. Золотая пропорция в электросвязи. - СПб: ВУС, 1999.
13. Ясинский С. А. От пирамиды Хеопса к системе «золотых» пирамид. - СПб, 2001.
В восьмидесятых годах прошлого века возникла наука, которая получила название синергетика, что в переводе с греческого означает совместное кооперативное действие. Эта наука носит интегрирующий характер, объединяя общими законами разные области наук: физику, химию, биологию, психологию, социальные науки, астрономию, философию и т.д. В частности, синергетика впервые сформулировала универсальные законы эволюции, справедливые как для физического (косного), так и для биологического (живого) мира и социума.

Синергетику определяли как науку о самоорганизации физических, биологических и социальных систем; науку о неустойчивых состояниях, предшествующих катастрофе и их дальнейшей эволюции (теория катастроф); науку об универсальных законах эволюции Природы [2].

Синергетическая педагогика - система взаимодействия преподавателя и учащихся, обладающая эффектом нового качественного повышения творческого потенциала коллектива, обеспечивающая реализацию новой цели - обучения коллектива с получением побочного творческого продукта силами учащихся. Синергетическая педагогика новыми средствами компьютерной среды оптимизирует коммуникацию и разработку информационного продукта. Такая педагогика пользуется новыми методами обработки информации для реализации обучения [4], а также аккумулирует знания, отражающие особенности деятельности функциональных систем человеческого организма.

И классическое понимание художества, и выход за пределы научно-технического понимания педагогики - обусловливают глубинное родство между деятельностью Художника и Учителя. И то, и другое являются формами творчества, в одном случае, - сотворением реального, подлинного, живого человека, в другом, - иллюзорного человека, образной модели человека реального, обеспечивающих тот идеал человеческой личности, который существует в сознании обоих творцов. Искусство Учителя подобно художественному творчеству в изобразительном искусстве, архитектуре и дизайне, одухотворяющему реальные материальные предметы. Педагогика имеет дело с материальным «предметом» - биологическим существом, которое она должна одухотворить, очеловечить, подобно тому, как это сделал Пигмалион с изваянной им Галатеей, согласно мудрому античному мифу.

Имеется достаточно доказательств того, что синергетика является третьей глобальной парадигмой (исторически: первая - детерминистская, вторая - стохастическая). Недооценка этого факта учеными, политиками, деятелями культуры и искусства, всем интеллектуальным сообществом тормозит динамичное развитие человечества в целом [3].

Уже невозможно примитивно характеризовать синергетику как науку, изучающую условия перехода от хаоса к порядку (и наоборот), или как науку о сложных, нелинейных системах (complexity, nonlinear dynamics), или как науку о самоорганизации (сопровождающей переходы «хаос - порядок - хаос»), или как науку о поведении сложных систем в критических точках (точках бифуркации и точках катастроф). Сейчас уместно говорить о придании синергетике роли третьей парадигмы, которая накрывает большие кластеры объектов с человекомерными свойствами.

По мнению Жиль Делёз и Феликса Гваттари (1995), у хаоса есть три дочери, от каждого из пересекающих его планов - это хаоиды: искусство, наука и философия. Стыком (но не единством) этих трёх планов является мозг.

Таким образом, в науке существует полная определенность (в рамках детерминистской парадигмы), частичная неопределенность (в рамках стохастической парадигмы) и полная неопределенность (в рамках синергетической парадигмы).

Эволюционно-фрактальные процессы мы имеем также в искусстве и культуре. Так, от реализма (детерминизма) средних веков состоялся переход к импрессионизму (стохастике) конца ХIХ века, а затем - к абстракционизму и сюрреализму (синергетике) ХХ века. Художники в какой-то степени обогнали время (как и музыканты с их авангардистской музыкой). Хаотические композиции на полотнах подобны виртуалистике и принципам И. Валлерстайна: «Мы были бы мудрее, если бы формулировали наши цели в свете постоянной неопределенности и рассматривали эту неопределенность не как нашу беду и временную слепоту, а как потрясающую возможность для воображения, созидания, поиска. Множественность становится не поблажкой для слабого или невежды, а рогом изобилия сделать мир лучше». Именно так можно рассматривать многие современные художественные композиции (каждый человек выбирает свой вариант художественного образа, художественной темы). С этих позиций деятели культуры (такие, как Гауди в архитектуре Испании) быстрее всех совершили переход от технологического общества к знаниевому, синергетическому, постиндустриальному обществу. Этот переход виртуален, он не согласуется с остальными преобразованиями (науки, социумов). Усложнение и усиление неопределенности наблюдается и в художественной литературе, что согласуется с общей динамикой трансформации от детерминизма к стохастике и синергетике.

В серии исследований о чувственном познании А. Г. Суббота (2009) фактически обосновал такое научное направление, как гармоническая нейроэстетика [7].

Наукой о чувственном познании действительности - эстетикой (от греч. aisthetikos - чувствующий, чувственный) занимались уже древние мыслители и философы. Поскольку тогда самого термина не существовало (он был введен в XVIII в. А. Баумгартеном), то пользовались понятиями красоты, порядка, гармонии, симметрии. При этом различали не только красоту в природе (лесов, рек, животных, человеческого тела и т.д.) и в искусстве (живописи, скульптуре, поэзии и др.), но и способность самого человека видеть, понимать и ценить эту красоту.

Существует следующее определение: эстетика - это система закономерностей, категорий, общих понятий, отражающая в свете определенной практики существенные эстетические свойства реальности и процесса ее освоения по законам красоты, в том числе бытия и функционирования искусства восприятия и понимания продуктов художественной деятельности. В обобщенном виде эстетику определяют как науку, целью которой является осознание и объяснение красоты явлений, предметов человеческой деятельности, творений природы или иных материальных и нематериальных вещей.

Важнейшим критерием гармонии и красоты в древности считалась золотая пропорция или золотое сечение (ЗС) или sectio aurea. Эстетическая роль ЗС была известна строителям древнеегипетских Великих пирамид, о чем свидетельствуют не только результаты их измерений, но и дошедшие до нас скрижали, а также многочисленные публикации на эту тему современников [10, 13].

В античное время ЗС становится неотъемлемым элементом пропорционирования в архитектуре, скульптуре и живописи. В качестве примера обычно приводят храм Парфенон в Афинах. В честь скульптора Фидия, участвовавшего в проектировании Парфенона (VI в. до н.э.), уже в наше время введено обозначение константы ЗС - число Фидия (Ф), равное 1,618. Образцами применения ЗС в скульптуре считают дошедшие до нас произведения Леохара (VI в. до н.э.) - статуя Аполлона Бельведерского, Поликлета (VI в. до н.э.) - статуя копьеносца (Дорифор) и др.

В эпоху Возрождения золотой пропорции посвящаются специальные научные труды. В Италии в 1509 г. выходит в свет трактат Луки Пачоли под названием «Божественная пропорция», в котором 12 свойств ЗС награждены восторженными эпитетами. В иллюстрациях к трактату Луки Пачоли Леонардо да Винчи, кроме пяти Платоновых тел, дает изображение контуров головы человека в золотой пропорции. Немецкий астроном И. Кеплер с восторгом отзывался о ЗС: «Геометрия владеет двумя сокровищами: одно из них - это теорема Пифагора, а другое - деление отрезка в среднем и крайнем отношении. Первое можно сравнить с мерой золота, второе же больше напоминает драгоценный камень». Следует отметить, что после И. Кеплера сведения о ЗС обрываются, хотя философские аспекты эстетики, особенно в ХVIII-XIX вв., начинают разрабатываться достаточно полно. Так, И. Кант выделил в эстетике три составные части - теорию красоты, теорию нравственности и учение об истине. Он же один из первых четко определил, что «основу для прекрасного в природе мы должны искать вне нас».

Всесторонний научный анализ эстетического значения ЗС начинается в середине XIX в., благодаря работам А. Цейзинга, в которых он дает описание ЗС в архитектуре, скульптуре, живописи, анатомии, музыке, поэзии, и приводит результаты собственных антропометрических исследований более чем 2 тыс. взрослых людей. Он установил, что длиннотные размеры тела соответствуют ЗС, что и придает им красоту и совершенство. В музыке он обнаружил, что самые благозвучные аккорды тоже выдержаны в золотой пропорции. Все это послужило основанием А. Цейзингу дать еще одно название указанной соразмерности - эстетической пропорции. При этом он подчеркивал, что красота в искусстве является лишь отражением красоты в природе.

Указывалось на универсальный характер константы ЗС. Однако обсуждение вопросов эстетики касалось деятельности лишь двух сенсорных систем - зрительной и слуховой. Психофизиологических исследований эстетической роли ЗС в работе этих систем не проводили.

Основоположник экспериментальной психофизики Г. Фехнер (1876) впервые разработал метод количественной оценки зрительного анализатора у человека и на добровольцах изучал роль ЗС в выборе фигур. Испытуемым (228 мужчин и 117 женщин) предлагалось отобрать из 10-ти прямоугольников с разными отношениями сторон тот, который удовлетворял бы более всего. Результаты опытов показали, что подавляющее большинство испытуемых отдали предпочтение не квадрату или двойному квадрату, а промежуточному прямоугольнику с отношениями сторон 21:34 (0,618).

Известный физиолог США Мак Каллок (1965) писал: «Я затратил два года на изучение способности человека приводить регулируемый продолговатый предмет к предпочтительной форме, потому что я не верил, что он предпочитает золотое сечение или что он может его распознать. Он предпочитает и он может!». Таким образом, уже во второй половине XIX в. были достаточно полно разработаны основные математические аспекты эстетики.

Во-первых, установлено, что структурная организация природных систем, в том числе и анатомическое строение человеческого тела, характеризуется наличием ЗС - объективная гармония.

Во-вторых, зрительная система человека способна выделять объекты, имеющие соразмерность ЗС как красивые и совершенные - субъективная гармония. То же самое было установлено и в отношении слухового анализатора.

Новый подход в использовании ЗС в архитектуре раскрыл известный зодчий XX в. Ле Корбюзье (1976). Он разработал новую гармоническую систему «модулор», в основу которой положил размеры человеческого тела в положении стоя и с поднятой вверх рукой (43:70:113 см). С тех пор модулор становится теоретической базой красоты в современной архитектуре. Новый принцип изучения «скрытого» ЗС в анатомии человека мы находим в монографии С. В. Петухова. Изучая отношения длин в трехчленных кинематических блоках (плечо - предплечье - кисть, бедро - голень - стопа и др.), он отметил, что известные симметрии евклидового типа (зеркальные, вращательные и т.д.) являются лишь частными случаями неевклидовой симметрии и что все они имеются в организме человека. В строении указанных блоков - это вурфовы пропорции, тесно связанные с ЗС. Он ввел понятие золотого вурфа (W), предельное значение которого равно 1,309. П. Ф. Шапаренко (1994) находит ЗС в спиралевидном расположении скелетных мышц человека [7]. В 1984 г. Э. М. Сороко публикует монографию «Структурная гармония систем», в которой вслед за А. П. Стаховым излагает идею «обобщенных ЗС». Позднее С. А. Ясинский, вводя понятие «металлических» пропорций, развивает идею обобщенных ЗС и их эстетической роли в природе и искусстве [5, 6, 102].

Г. Б. Борисовский, один из первых специалистов в области архитектуры, поднял вопрос о том, что нельзя сводить эстетическое восприятие объектов только к ЗС, и что надо учитывать многомерность эстетического пространства, отличающегося от 3-мерного геометрического. По-иному к проблеме эстетической роли ЗС в живописи подошел В. Ф. Ковалев. Он обосновал оптимальный угол зрения в 36° (центральная часть бинокулярного зрения), в который должна вмещаться изображаемая художником сцена. Он предложил называть его «золотым углом» [1, 3].

Особое место в проблеме современной эстетики занимают материалы трех международных научных конференций, проходивших в Бад-Хомбурге (Германия), которые были опубликованы под названием «Красота и мозг. Биологические основы эстетики» (1995). Здесь же был поднят вопрос о введении нового понятия - нейроэстетика, хотя роль ЗС на этих конференциях почему-то почти не обсуждалась.

Главной особенностью материалов конференций было рассмотрение эстетики как проявления психофизиологических, нейрофизиологических и нейрохимических процессов головного мозга человека. Так, материал, представленный Ф. Тернером и Э. Попелем, свидетельствовал о наличии в мозге человека особого механизма «самовознаграждения». Этот механизм связан с областями центральной нервной системы (ЦНС), способными реагировать на опиоидные пептиды (эндорфины, энкефалины) и другие гормоны удовольствия. Мозг способен создавать четкие красивые модели окружающего мира, за которые он сам себя вознаграждает. Способность к самоподкреплению, самовознаграждению мозга они рассматривают как «главный механизм мотивации», запускаемый такими ценностями как «истина, добро и красота».

Особо следует отметить работы о том, что способность к восприятию красоты, порядка, гармонии - не есть лишь следствие воспитания, а возникает на биологической наследственной основе. В. П. Эфроимсон писал: «Незримо под действием естественного отбора развивается чувство симметрии, чувство физической гармонии, чувство пропорций». В данном случае речь идет лишь о визуальной и акустической красоте. Автор также положительно оценил роль ЗС в эстетической оценке действительности [11].

По данным А. Г. Субботы многие структуры мозга используют в своей деятельности алгоритмы золотой пропорции. В основе такого использования лежат определенные, во многом еще не исследованные природные программы, формирующие в соответствии с этими пропорциями анатомические структуры лица, головы, локомоторной системы и всего организма человека. При этом множество управляющих параметров всех функциональных систем организма находятся во взаимной гармонии взаимовоздействий и взаимосодействий.

Сопряженность функций человеческого организма с функциональной деятельностью мозга, обуславливающая особенности локомоторного (мышечно-двигательного) аппарата человека, характер эстетического восприятия зрительным аппаратом окружающего мира должны учитываться при обучении приемам изобразительного искусства.

Умение видеть, креативное зрение, зависит от врожденных генетических факторов. Их раскрепощение в процессе обучения должно выявить творческие способности. Иногда малозначимые для окружающих детали способны, как джокер*, резко изменить творчество художника.

Двигательные навыки, локомоторное обеспечение владения кистью, карандашом и пр. - также зависят от взаимодействия центральной нервной системы, специализированных отделов мозга и состояния мышечного аппарата.

Но такая конвергенция будет не полной, если не развиты когнитивные функции, сознание, а также при отсутствии духовного стимула.

Непредсказуемость великих художников (признанных и непризнанных) - это и есть проявление регулируемого, организованного хаоса.

Так, выполненные в классическом реалистическом стиле наброски Пикассо к «Гернике», хранящиеся в музее Прадо (Мадрид, Испания), преобразованные им под собственные идеи, привели к созданию известного полотна, выполненного в хаотическом духе.

Различия в зрительских восприятиях этой картины - от восхищения до полного непонимания - также соответствует ментальным особенностям составляющих социум человеческих особей и не могут быть предсказуемыми.

Таким образом, синергетические подходы к обучению художественному мастерству обусловливают необходимость внешнего управления процессами мышления, запоминания, обработки информации от внешнего и внутреннего мира, а также координацией движений и их точностью. Это единый взаимообусловленный и взаимоопределяющий кластер обучения художественному творчеству.

Рецензенты:

  • Петровичев В. М., д.п.н., профессор, зав. кафедрой теории и методики профессионального образования ФГБОУ ВПО «Тульский государственный университет», г. Тула.
  • Петрищенко Н. А., д.п.н., профессор, профессор кафедры теории и методики профессионального образования ФГБОУ ВПО «Тульский государственный университет», г. Тула.

* джокер - от англ. joker, букв. «шут», в синергетике - случайный фактор, меняющий вектор состояния системы.


Библиографическая ссылка

Хадарцев А.А., Васин С.А., Троицкий А.С. ЭСТЕТИКА СИНЕРГЕТИКИ В СОВРЕМЕННЫХ ПЕДАГОГИЧЕСКИХ ТЕХНОЛОГИЯХ // Современные проблемы науки и образования. – 2012. – № 2.;
URL: http://www.science-education.ru/ru/article/view?id=5877 (дата обращения: 15.12.2019).

Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
(Высокий импакт-фактор РИНЦ, тематика журналов охватывает все научные направления)

«Фундаментальные исследования» список ВАК ИФ РИНЦ = 1.074