Универсальность образа матери для жанра автобиографической прозы определяется в его сюжетно-композиционной устойчивости. Несмотря на широкий интерес исследователей к жанру автобиографической прозы, проблема рассмотрения универсальных образов сквозь призму фундаментальных понятий теории литературы - стиль и пафос - до сих пор остается не изученной.
Продолжая традиции В. Гумбольдта, А. А. Потебни, академик П. Н. Сакулин выделял в понятии стиля смысловой элемент «образ идеи» или внутреннюю форму: «Именно то, что у всякого художника для общей всем идеи рождается особый образ <...> обусловливает возможность функционирования в словесном искусстве «вечных тем», «вечных героев» и т.п., а как итог - возможность сосуществования множества различных художников, каждому из которых присуща своя особая позиция в образном мировидении» [5, с. 9]. В теории литературы пафос (от греч. pathos - глубокое страстное чувство) определяется как «высокое воодушевление писателя постижением сущности изображаемой жизни» [8, с. 94].
Предметом анализа данной статьи является стилистическое своеобразие образа матери в автобиографической прозе М. Горького. Необходимо отметить, что автобиографическая повесть «Детство» раскрывает трагедию смерти родителей в закольцованном пространстве, определяя тем самым особое место автобиографической прозы М. Горького в теории жанра. Согласно биографическим фактам, Алеше Пешкову было 3 года, когда в 1871 году умер отец, и 11 лет, когда в 1879 году умирает мать.
Трагедийный пафос объединяет мотивом смерти отца и матери начало и финал повествования. «Первичное событие» [6] с мотивом смерти отца определяет ключевую метаморфозу в образе матери. Натуралистические портреты определяют «начало бытия» и самосознания героя, открывая повествование в «Детстве»: «В полутемной тесной комнате, на полу, под окном, лежит мой отец, одетый в белое и необыкновенно длинный; пальцы его босых ног странно растопырены, пальцы ласковых рук, смирно положенных на грудь, тоже кривые; его веселые глаза плотно прикрыты черными кружками медных монет, доброе лицо темно и пугает меня нехорошо оскаленными зубами (красная строка).
Мать, полуголая, в красной юбке, стоит на коленях, зачесывая длинные мягкие волосы отца со лба на затылок черной гребенкой, которой я любил перепиливать корки арбузов; мать непрерывно говорит что-то густым, хрипящим голосом, ее серые глаза опухли и словно тают, стекая крупными каплями слез (курсив наш. - А. К.)» [2, XIII, с. 9].
Образы родителей выражают экзистенциальную проблематику жизни-смерти, с них начинается автобиографическое повествование. Композиционно первым образом повествования является натуралистический портрет умершего отца. Обратим внимание на композиционно-графическое решение автора: красная строка разделяет образы родителей, подчеркивая отдельность матери, однако приемы «словесной живописи» четко раскрывают внутреннее состояние изображаемого объекта. Глаза матери метафорически экспрессивно (как зеркало души) «опухли и словно тают, стекая крупными каплями слез». Своеобразие презентации образов родителей в «первичном событии» не только подчеркивает близость матери и отца, но и символически предвосхищает сюжетную коллизию Варвары. Первичное событие - смерть отца - уже отражает метаморфозу матери: «я впервые вижу ее такой»: «Она была всегда строгою, говорила мало; она чистая, гладкая и большая как лошадь; у нее жесткое тело и сильные руки. А сейчас она вся как-то неприятно вспухла и растрепана, все на ней разорвалось; волосы, лежавшие на голове аккуратно,<...> рассыпались по голому плечу, упали на лицо, а половина их, заплетенная в косу, болтается, задевая уснувшее отцово лицо. Я уже давно стою в комнате, но она ни разу не взглянула на меня - причесывает отца и вся рычит, захлебываясь слезами» [2, XIII, с. 9]. Метаморфоза матери получает временную фиксированность в оппозиции «была» и «сейчас», усиливая постоянство ее образа в прошлом наречием «всегда». Масштаб метаморфозы передается в портрете Варвары: прежний образ уподобляется лошади («чистая, гладкая и большая») и вызывает чувство защищенности: «жесткое тело и сильные руки». Теперь она «неприятно вспухла и растрепана», аккуратные волосы рассыпались, коса болтается. Особое идейно-художественное значение в портрете приобретает мотив «все на ней разорвалось». Такой мотив в образе матери имеет сюжетообразующее и символическое значение. Смерть отца навсегда изменяет жизнь Варвары и заканчивается трагически ее смертью. С другой стороны, мотив разорванности определяет трагедию рода Кашириных и, прежде всего, отношения матери и сына. Коннотация «она не разу не взглянула на меня» становится определяющим чувством для героя: ужас не столько от трагедии утраты отца, сколько от одиночества и сиротства в эмоциональной потери матери. Мотив сиротства не объединяет, а еще более усугубляет одиночество каждого. Как пишет П. Басинский, «став невольным отцеубийцей (заразив отца холерой), маленький Алеша лишился не только отца, но и матери» [1, с. 90].
В трагедии смерти матери необходимо рассмотреть расширяющий понимание ее образа житийный компонент. По замечанию современного исследователя, «определение семантики имени и фамилии человека в жизни и в художественном произведении может разниться» [7, с. 108]. Для Горького характерно сохранение реального имени матери - Варвара Васильевна Каширина, дочь Василия Васильевича Каширина, в противоположность, например, с Л. Н. Толстым, С. Т. Аксаковым, М. Е. Салтыковым-Щедриным, Н. С. Лесковым и др. Имя матери и его житийная трактовка становятся «свернутым сюжетом» с важной стилистической особенностью. При изначальном соположении универсальных мотивов в сюжетной линии Варвары и житийной трактовки образа вмч. Варвары они имеют прямо противоположное семантическое наполнение, определяющее контраст финалов.
Основу двух сюжетов составляет драматургическая напряженность взаимоотношений отца и дочери. Согласно житию, знатный и богатый язычник Диоскур рано овдовел, всю свою любовь он перенес на дочь Варвару [3]. Гордость и ревность о дочери не позволяли Диоскуру допустить, чтобы ее красоту могли видеть простые и незнатные люди, ибо он полагал, что их глаза недостойны видеть прекрасное лицо дочери. Мотив замужества приобретает особую напряженность в развитии житийного сюжета: необыкновенная красота вмч. Варвары определяет желание отца устроить счастье любимой дочери в браке. Такой мотив имеет свое развитие и у Горького в мечтах деда Каширина о будущем красавицы дочери: «за дворянина выдам, за барина». Варвара Каширина вопреки воле отца живет невенчанной с Максимом Пешковым. Точка зрения Бабушки на выбор дочери: «вот те и дворянин, вот те и барин. Пресвятая богородица лучше нас знает, кого с кем свести» [2, XIII, с. 155]. Крах надежд деда инициирует драматический разрыв отношений с дочерью: «Прощай теперь, Варвара, не дочь ты мне и не хочу тебя видеть, хошь живи, хошь - с голоду издохни» [2, XIII, с. 156]. Метаморфоза в отношениях отца и дочери - их примирение - отмечена в сюжете особым днем «Прощенного Воскресенья». Согласно православной традиции, последний день Масленицы знаменует подготовку к началу Великого Поста чином Прощения. Фабульный эпизод примирения раскрывает главную ценность в образе мужа Максима Пешкова - душевное богатство и разумение: «Не думай, Бога ради, Василий Васильевич, что пришел я к тебе по приданное, нет, пришел я к отцу жены моей честь воздать» [2, XIII, с. 155]. Следующим сюжетным поворотом в отношениях дочери и отца становится эпизод избиения отца братьями Кашириными (дядья Михаил и Яков сталкивают отца в прорубь). Драматизация семейного конфликта получает нечаянный исход в поведении отца Максима Пешкова: он «с божьей помощью» спасся сам и спас от позора и тюрьмы братьев Варвары. Такое поведение определяет изменение точки зрения деда на замужество дочери, который выражает благодарность Максиму и Варваре: «Ну, спасибо тебе, другой бы на твоем месте так не сделал <...> И тебе, дочь, спасибо, что доброго человека в отцов дом привела!» [2, XIII, с. 161].
Обратим внимание на важный стилистический нюанс, имеющий ключевое значение в создании образа матери. Рассказ бабушки реализует фольклорный прием «рассказ в рассказе», она повествует и создает миф о великой любви родителей, который имеет временную особенность с точки зрения композиции произведения. Бабушкин рассказ, по сути, напоминает пролог и представляет собой замкнутое сказочное пространство. С другой стороны, хронотоп как важный художественный компонент является основной категорией картины мира. Замкнутое время счастья родителей знаменует доисторическое время с точки зрения героя-повествователя, то есть время до его рождения. Мифопоэтическая составляющая указывает на вневременность в миросозерцании автобиографического ребенка, который создает свою идеальную картину мира любви родителей. Условно реальным временем становится смерть отца - «первичное событие» в сюжете автобиографической прозы.
Мотив смерти мужа Максима Пешкова определяет возвращение Варвары в дом деда. Драматургия их взаимоотношений получает дальнейшее развитие в сюжете с точки зрения сына-повествователя: «я видел, чувствовал, как тяжело жить матери в доме деда». Портрет-характеристика экспрессивно передает внутреннее состояние матери: «она все более хмурилась, смотрела на всех чужими глазами, она подолгу молча сидела у окна в сад и как-то выцветала вся» [2, XIII, с. 136]. Родовой дом деда не становится своим для дочери Варвары. Она смотрит «чужими глазами», отсутствие жизни или безжизненность пространства дома сополагается образу молодой женщины, которая «выцветала вся».
Житийный сюжет повествует о надежде отца Диоскура на замужество дочери, которая в свою очередь имеет одно желание - посвятить себя Единственному Жениху Иисусу Христу: «Ему же уневестилась, давши обет сохранять в непорочности свое девство» [3]. Неподчинение воле отца определяет мученический конец житийного сюжета: св. вмч. Варвару обезглавил ее отец.
В автобиографической прозе М. Горького образ матери раскрывает противоположную точку зрения. У Варвары Кашириной одно желание - повторное замужество. В развитии сюжетной линии Варвары такое желание расценивается как единственное спасение от «ада» дедова дома. Метафоричное расхождение сюжетных линий житийного канона и прозы М. Горького можно охарактеризовать как пути Небесные - пути земные. Повторное замужество Варвары и определяет трагизм ее финала как краха всех надежд. Казалось бы, что ее слова сыну выражают надежду: «Вот скоро мы обвенчаемся, потом поедем в Москву, а потом воротимся, и ты будешь жить со мной. Евгений Васильевич очень добрый и умный, тебе будет хорошо с ним. Ты будешь учиться в гимназии, потом станешь студентом, - вот таким же как он теперь, а потом доктором. Чем хочешь, - ученый может быть чем хочет» [2, XIII, с. 168]. Предощущение несбыточного, иллюзорного подчеркнуто неграмотностью фраз, а также лексическим повтором, отсылающим в бесконечность будущего, - «потом», которое оформляется в детском сознании через образ-символ лестницы, ведущей «глубоко вниз и прочь от нее, в темноту, в одиночество». Такую же функцию выполняет яркая метафорика картины: мать под руку с Максимовым идет на венчание, «осторожно ставит ноги на кирпич тротуара <...>, - точно она шла по остриям гвоздей (курсив наш. - А.К.)» [2, XIII, с. 169]. Экспрессивность мотива мученичества как предощущение дальнейшего развития сюжетной линии Варвары семантически связана с житием Св. вмч. Варвары.
Финал сюжетной линии Варвары организует мотив смерти, который определяет яркость и экспрессивность натуралистических портретов с особым выражением глаз изображаемого объекта: «Немая, высохшая мать едва передвигала ноги, глядя на всё страшными (курсив наш. - А.К.) глазами» [2, XIII, с. 197]. Художественное воплощение метаморфозы умирания детально воссоздается и на уровне звукообраза. Безмолвие смерти реализуется в безмолвии Варвары: «онемела», «редко скажет слово кипящим голосом», «молча лежит».
Визуальное начало в осознании трагедии смерти матери у Л. Н. Толстого («я стал смотреть»), Н. С. Лескова («чем я пристальнее в нее вглядывался»), у М. Горького получает чувственное наполнение - «испуганно следя за нею». Детализированное воссоздание последнего дня жизни Варвары, казалось бы, на минуту фиксирует преображение ее образа: она говорит «более ясным и легким голосом»; «она улыбается и что-то новое светилось в ее глазах»; «чистое сиреневое платье, красиво (курсив наш. - А.К.) причесанная, важная по-прежнему». Нарочитое слежение «автобиографического ребенка» за умирающей матерью актуализирует его надежду на преображение, появление смысла в реальности надвигающейся смерти, однако финал экспрессивно передает всю трагедию невозможности этого. Последний диалог матери и сына, ее взгляд и действия передают это состояние: «жутко глядя на меня», «оттолкнула меня», «схватив за волосы», «с размаха несколько раз ударила меня». Мотив надежды отражен и в ярком штрихе финала: мать смотрит «в угол на иконы» и на сына, и опять разочарование - переведя «глаза на меня, пошевелила губами, словно усмехнувшись (курсив наш. - А. К.)» [2, XIII, с. 200].
Портрет умирающей Варвары сближается с художественным приемом Л. Н. Толстого. Детальное воссоздание умирания матери получает графически-композиционное решение в красной строке, символизирующей начало новой жизни для сына: «По лицу ее плыла тень, уходя в глубь лица, натягивая желтую кожу, заострив нос. Удивленно открывался рот, но дыхания не было слышно (красная строка).
Неизмеримо долго стоял я с чашкой в руке у постели матери, глядя, как застывает, сереет ее лицо» [2, XIII, с. 200].
Обратим внимание на важный стилистический момент, определяющий своеобразие переживания утраты матери: у Л. Н. Толстого мотив смерти определяет диалектику психологического анализа в образе Николеньки Иртеньева, переживающего личную трагедию смерти. У Н. С. Лескова личная трагедия героя Меркула Праотцева нивелируется. Психологический анализ не акцентирует внимание на личной трагедии Алеши Пешкова, о ней можно судить лишь опосредованно: через ощущение времени («неизмеримо долго <...> у постели матери») или в императиве Язева отца Алеше («Ну - буде, очнись-ка!). Так пунктирно обозначается внутреннее состояние героя.
Важным стилистическим нюансом финала становится мотив слепоты, который экспрессивно выражает горе родителей Варвары.
Фабульный эпизод получает максимально драматургическое и драматическое развитие сначала в диалоге Алеши и деда:
«Умерла мать...
Он заглянул на постель.
- Что врешь?
Ушел к печи и стал вынимать пирог, оглушительно гремя заслоном и противнем. Я смотрел на него, зная, что мать умерла, ожидая, когда он поймет это.
Пришел вотчим в парусиновом пиджаке, в белой фуражке. Бесшумно взял стул, понес его к постели матери и вдруг, ударив стулом о пол, крикнул громко, как медная труба:
- Да она умерла, смотрите...» [2, XIII, с. 200].
Дважды повторяется известие о смерти дочери: в первом случае слова Алеши ярко определяют мотив неверия в реплике деда «Что врешь?», во втором реплика вотчима остается без ответа. Парадокс усиливает масштаб события: ожидаемая и предсказуемая смерть матери контрастно противопоставляется нежеланию деда поверить в произошедшее. Ответом становится эллипсис или фигура значимого умолчания, графически-композиционно выраженная красной строкой следующего предложения: «Дед, вытаращив глаза, тихонько двигался от печи с заслоном в руке, спотыкаясь, как слепой (красная строка).
Когда гроб матери засыпали сухим песком и бабушка, как слепая, пошла куда-то среди могил, она наткнулась на крест и разбила себе лицо». Обратим внимание на графическое (через красную строку) решение автора: отдельность образов деда и бабушки тем не менее объединяет мотив слепоты, который имеет символическое значение. С одной стороны, слепота может трактоваться как «ослепли от горя», т.е. трагедия родителей, потерявших свою единственную дочь, с другой, слепота деда и бабушки может быть связана с невозможностью или нежеланием видеть реальность.
Известна первая автобиография М. Горького «Изложение фактов и дум, от взаимодействия которых отсохли лучшие куски моего сердца» (1893), написанная за двадцать лет до повести «Детство» (1913). Очерк также фиксирует крайне драматичные отношения с матерью: «Я лежал в саду в своей яме, а она гуляла по дорожке невдалеке от меня со своей подругой, женой одного офицера.
- Мой грех перед Богом, - говорила она, но Алексея я не могу любить. Разве не от него заразился холерой Максим (мой отец) и не связал меня теперь по рукам и ногам? Не будь его - я бы жила! А с такой колодкой на ноге недалеко упрыгаешь!..» [2, I, с. 75]. Нежелание на следующий день здороваться с матерью автор объясняет своими чувствами от услышанного разговора: «Сначала я не понял, потом мне стало грустно и больно». Чувства к матери фиксируются следующим образом: «Я хорошо знаю, что тогда - уже не любил ее. Впрочем, едва ли когда я любил ее, а уважал, наверное, потому, что боялся» [2, I, с. 75]. Красная строка нового предложения раскрывает философский обобщающий характер без конкретизации образа матери: «Женщинам, имеющим намерение наслаждаться жизнью, ничем не связывая себя, следует травить своих детей еще в чреве...» [2, I, с. 75].
Интересна оценка горьковских образов исследователем В. Лепахиным. В противоположность А. С. Пушкину и Л. Н. Толстому, М. Горький избирает либо болезненные и отталкивающие черты, либо вызывающие жалость к персонажу. «Такое сотворение образа у Горького связано и с особенностями видения мира писателем, и со спецификой избранного им метода «критического реализма». Спустившись «на дно», писатель не смог или не захотел выбраться на поверхность; сознательно или бессознательно, он сделал его изображение самоцелью и во всех своих произведениях в большей или меньшей степени «искал» дно. <...> Исключение составляет прекрасно и с любовью описанная бабушка писателя» [4, с. 468].
Итак, стилистическое своеобразие создания образа матери в автобиографической прозе М. Горького - художника начала XX века, определяется традицией русского натурализма. Трагедия сюжетной коллизии Варвары создается натуралистическими приемами портрета, экспрессивно выражающими идею безысходности. Соположение с житийными мотивами расширяет понимание образа матери и определяет глубину ее трагедии. Личная трагедия Варвары расширяется до социального уровня персонификации зла, не только определяя жизненное бытие «свинцовых мерзостей», но и трагедию гибели рода Кашириных.
Рецензенты:
Гусев Владимир Иванович, доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой теории литературы и литературной критики ФГБОУ ВПО «Литературный институт имени А. М. Горького», г. Москва.
Минералова Ирина Георгиевна, доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы и журналистики XX-ХХI вв. ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет», г. Москва.
Библиографическая ссылка
Кудряшова А.А. СВОЕОБРАЗИЕ СОЗДАНИЯ ОБРАЗА МАТЕРИ В АВТОБИОГРАФИЧЕСКОЙ ПОВЕСТИ «ДЕТСТВО» М. ГОРЬКОГО // Современные проблемы науки и образования. – 2013. – № 4. ;URL: https://science-education.ru/ru/article/view?id=9530 (дата обращения: 19.04.2024).