Сетевое издание
Современные проблемы науки и образования
ISSN 2070-7428
"Перечень" ВАК
ИФ РИНЦ = 1,006

АНТИНОМИИ ВИДИМОГО И НЕВИДИМОГО В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБРАЗЕ

Малинина Н.Л. 1
1 ФГАОУ ВПО «Дальневосточный федеральный университет»
Категория «художественный образ» - базовая категория для эстетики и теории искусства. Одной из новых тенденций анализа видимого и невидимого в художественном образе является выделение такого уровня бытия культуры как визуальная культура. Кандинский пытался прийти к пониманию законов искусства и тем показать значение абстрактного искусства духовности. Одной из характеристик абстрактного искусства является воплощение антиномии видимого и невидимого. Эту антиномию с точки зрения феноменологии исследует Ж.-Л. Марьон, прослеживая видимое и невидимое в развитии изобразительного искусства, вплоть до модернизма. Сопоставление анализа антиномии видимого и невидимого у Кандинского и Марьона в живописи и визуальной культуре показывает, что данная проблема не теряет своей актуальности на протяжении XX в. Различная методология позволяет увидеть данную антиномию под разными углами зрения, что приводит к пониманию содержания и значения невидимого в художественном образе.
визуальность
невидимое
видимое
художественный образ
1. Долгов К.М. Реконструкция эстетического в западноевропейской и русской культуре. М., 2004.
2. Завизион С.Ф. Проблемы культуры в теоретическом наследии Кандинского: Автореф. дис. … канд. культурологии. М., 2005.
3. Кандинский В. К реформе художественной школы (Оттиск из журнала «Искусство» за 1923 г. № 1. - М., 1923.
4. Кандинский В. Текст художника. М., 1918.
5. Курбановский А.А. Эпистемология образа: визуальность в живописи и ранней фотографии // Обсерватория культуры. 2008. №2. - С.64 – 69.
6. Лакост М. Кандинский. М., 1995.
7. Марьон Ж.-Л. Перекрестья видимого. М.: Прогресс-традиция, 2010.
8. Мигунов А.С. От синестезии к синтезу искусств // Многогранный мир Кандинского. М., 1998. – С. 119 – 124.
9. Подземская Н.П. Понятие «Bild» в формировании художественной теории Кандинского // Многогранный мир Кандинского. М., 1998. – С. 82 – 90.
10. Турчин В.С. Кандинский. Опыты разных лет: сумма искусств; Художник в России и в Германии. М., 2008.
Категория «художественный образ» - базовая категория для эстетики и теории искусства. Трактовка данной категории позволяет выявить особенности видения искусства теоретиком, сравнить позиции представителей модернизма и реализма глубже представить теоретическую позицию каждого из них. В. Кандинский является важнейшим представителем не только русского, но и мирового авангарда. Интерес представляют, как его художественные полотна, так и теоретические работы, посвященные искусству. Произведения искусства и теоретическое наследие В. Кандинского вызывает постоянный интерес искусствоведов [6], философов [5], эстетиков [8], культурологов [2]. Существует логика историко-философского процесса, тенденции которого тоже нужно понять. Одной из новых тенденций анализа видимого и невидимого в художественном образе является выделение такого уровня бытия культуры как визуальная культура.    Проблемой видимого и невидимого в современной визуальной культуре занимается французский феноменолог Жак-Люк Марьон [7].

В начале ХХ века в искусстве произошло не просто изменение изобразительно-выразительного языка, но совершился существенный сдвиг смыслов, который заставил по-новому увидеть и понять человека. Интерес художников-авангардистов сосредоточился не на социальном статусе человека, не на внешних событийных реалиях его жизни, но на внутренней его сути. Восприятие внешнего мира стало казаться не столь важным, как восприятие и передача невидимых процессов. Как отмечал В. Кандинский в 1921 году разные страны переживают одинаковые драматические события - требование максимального строительства во всех областях, в том числе в искусстве. Одним из результатов такой постановки вопроса стало то, что искусство обрело беспредметность.  В связи с развитием беспредметного искусства теоретики стали писать о смерти искусства [3. С. 399]. Однако беспредметное искусство не отрицало старое искусство. Кандинский пишет: «...я дошел до того вывода, что беспредметная живопись не есть вычеркивание всего прежнего искусства, но лишь необычайно и первостепенно важное разделение старого ствола на две главные ветви» [4. С. 49]. Одну ветвь Кандинский называет «род виртуозный» - это творческое изображение природы. Другую «род композиционный» - «при котором произведение возникает преимущественно или целиком «из художника» ...живопись и музыка «исполняются все растущей тенденцией создавать «абсолютные произведения», то есть неограниченно «объективные», вырастающие подобно произведениям природы «сами собою» чисто закономерным путем и как самостоятельные существа (подчеркнуто В.К.). Эти произведения стоят ближе к живущему in abstracto искусству и, быть может, только одни они призваны воплотить в неразгаданное время это живущее in abstracto искусство» [4. С. 49].   

Кандинский написал три основные теоретические работы и множество статей: «О духовном в искусстве» 1911 г., «Текст художника. Ступени» 1918 г., «Точка и линия на плоскости»1926 г. Кандинский как теоретик предложил комплекс новых идей о видимом и невидимом, о духовном начале, воплощенном в художественном образе. Живопись была продумана вплоть до своих метафизических основ.

В книге «О духовном в искусстве» исследованы духовные основы искусства, рассмотрен язык форм и красок. Но при этом важнее не форма, а содержание, не материальное, а духовное. Не может быть совершенной формы без совершенного содержания: дух определяет материю. В. Кандинский разработал учение о бытии в своем сочинении глубоко рассуждал духовной жизни. Весь мир в данной концепции пронизан духовной сущностью.  Духовный Абсолют воплощается в земной жизни. Человек, постигая духовный Абсолют, развивается духовно сам. Вся материальная жизнь человека наполняется духовным содержанием. В бытии присутствует видимое - материальная жизнь и невидимое - духовная сущность.

Художественное произведение, повторяя бытие мира, также обладает двойственностью, в нем представлено «...неизбежно связанное сочетание внутреннего и внешнего элементов, т.е. содержания и формы» [1. С. 83].  При этом форма должна быть наполнена духовным содержанием, более важным в произведении искусства всегда будет духовное содержание, а не материальное воплощение. Художник, создавая произведение искусства, должен передать ему духовную энергию. Задача художника - понять духовное напряжение реальности, а затем сделать её явной, создать «основную плоскость». Художник вкладывает в произведение искусства нечто большее, чем сам может понять, затем эти духовные смыслы раскрывает зритель.  Произведение искусства на основе духовного содержания воздействует на воспринимающего, в свою очередь, совершенствуя его духовно.

Творение художника наполнено мистическим содержанием, потому что художник пытается приблизиться к мистическому Абсолюту и выразить его с помощью доступного художественного языка - точки, линии, пространства. Художник логически не может представить и понять Абсолют, он переживает приближение, постижение Абсолюта. Духовное основание предопределяет целостность художественного произведения. Мир, в основе своей, духовен. Создание художественного образа - сложный процесс, и в фундаменте художественного образа находится духовное основание, которое можно представить, как музыку сфер. Духовность мира должен воплотить художник, так понимал миссию художника В. Кандинский и как теоретик и как практик. Одухотворенность искусства связана с религиозным переживанием, с нравственным поиском человека. Кандинский развивал идею растворения предмета в живописи силой цвета. С его точки зрения, по мере того, как предмет в его живописи «растворяется», на его место встает образ-картина. 

Поиск духовного начала бытия был предопределен особенностями ментальности В. Кандинского - религиозными корнями российской культуры. Проявление религиозной ментальности художника авангардиста прослеживается через влияние иконы.  При этом к иконописной традиции художник относился неканонично, вольно. Но если прямые аналогии провести сложно, то косвенные аналогии приобретают образное напряжение, «иконную драматургию», чувство причастности к законам неземного бытия. Содержание искусства по В. Кандинскому, это духовность, которая требует поиска новых средств. Каждое искусство имеет свои средства - слово, звук, объем, живопись формируется вокруг краски. Для живописи В. Кандинский выделил главный первоэлемент в виде краски. Именно краски, цвет создают язык живописи. Цвет воспринимается человеком с помощью зрения. Но за цветом, который воспринимает глаз, кроется духовная сущность, внутренний звук. Художник работает с помощью собственных выразительных средств, прежде всего цвета, появляется проблема композиции. Композиция, как и цвет в его теории, служит прояснению духовного начала. Абстрактная композиция отодвигает на второй план материальное, и тем самым позволяет выйти на первый план духовному, видимое мешает прояснить невидимое. Кандинский сделал для себя вывод, что предмет вреден его картинам, свободная игра форм и красок создают прекрасное произведение искусства.

Постепенно художник уходит от воспроизведения реальности в цвете, от памяти зрения. Появилась новая способность - способность углубления во внутреннюю жизнь искусства, и глубину собственной души. Внешние явления становятся не такими важными.

Художник развивал эстетику внутреннего звучания. Искусство Кандинского развивалось в двух противоположных направлениях. На первом этапе конкретное становилось абстрактным. На втором этапе - абстрактное становилось конкретным. И в фазе дематериализации и в фазе объективации он создавал абстракции, которые называл «реализм визионера».  Кандинский создал новый художественный язык: «Этот язык должен был не отражать предметный мир, но формировать всеохватывающий образ, некий универсум» [6. С. 91]. Авторы, исследуя творчество Кандинского, подчеркивают, что художник смог добиться прямого выражения, он стал пророком искусства, которое не имеет отношения ни к чему, кроме души. В искусстве и в природе он увидел общие моменты. Объединяет две сферы процесс творчества, в обеих областях происходит создание нового сходным образом. Показ духовного в живописи, как и в искусстве в целом, позволяет понять духовный смысл человеческого бытия.

Модернистская живопись (кубизм, футуризм, супрематизм) строится на проблематизации элементов сходства и утверждении различий. Искусство представлялась как конвенциональная негативная система, тематизирующая принцип структурности. Понадобились новые системы движения классических построений, интуитивных движений, связанным общим ходом мирового развития. Появились заменители многообразия визуальных форм - знаки реальности. Модернизм подчеркивает проблему сходства: живопись стала больше подчиняться акту созерцания, чем созерцаемому объекту. Произошел отказ от мимесиса и обращение к чистой декоративности. В позднем импрессионизме широко использовался принцип орнамента. Обыгрывалась и вторая идея - искусство может быть связано с природой воспроизводить фотографическую репродукцию контуров и цветов. Натурализм занимался транскрипцией видимого в художественной форме. Выходом из этих противоречий стали поиски модернистов. Живопись прошла сложный исторический путь. В эпоху Ренессанса живопись создавала идеального субъекта, который находился на вершине визуальных построений, перспектива была важнейшей математической идеей. Импрессионисты заменили абстрактного субъекта телесным: зритель, находящийся рядом с их картинами должен был воспринимать оптические эффекты живописи. Кубизм и футуризм экспериментируют с телом и зрением человека. А супрематизм заменяет телесное зрение чистым созерцанием, умозрением. Произошло разрушение возможностей визуальности.

Н.П. Подземская исследовала влияние термина «Bild» на формирование художественной теории Кандинского: «...художник улавливает заложенную в немецком слове «Bild» идею образа как синтеза, того «общего» (...), через которое «художник говорит миру» [9. С. 83].  Она так же вспоминает традицию использования понятия «образ», как «образ-икона». Н.П. Подземская отмечает наличие термина «Bild» в следующих эпизодах «Текста художника» - со «Стогом сена» Моне и с перевернутой картиной в мастерского художника. Кандинский показывает, что «Bild» появляется все с большей очевидностью по мере того, как предметная сторона становится более неясной. Н.П. Подземская переводит «Bild» как «картина», но автор в своем интересном исследовании прошла мимо такой традиции использования немецкого термина «Bild» как художественный образ. Все-таки картина это «Bilder», а художественный образ «Bild».

А.С. Мигунов выделил еще один уровень художественного образа, которым пользовался В.Кандинский - «синестезийный образ», который «погружает нас в мир природных объектов и их переживаний. Порывает с интенциями субъективного толка, представляет собой еще до конца не ясный механизм трансперсонального прорыва в мир объектов» [8. С. 121]. Соединение цвета и звука у Кандинского рождали подлинные художественные образы. Это средство максимального приближения к объекту. Эту идею синтеза Кандинский развивал в разное время и разных вариантах, в частности в книге «О духовном в искусстве» выстраивался проект синтеза искусств на основе соединения живописи, музыки, театра. Тройственный союз живописного движения, музыки, танца художник воплотил в «Желтом звуке». Эти идеи сыграли важную роль в обновлении искусства.  Поставив В. Кандинского в ряду других, выдающихся теоретиков мировой эстетической мысли К.М. Долгов делает вывод: «Кандинский пытался прийти к пониманию общего закона мировой композиции и тем самым показать значение абстрактного искусства для развития духа и духовности» [1. С. 963].

В исследовании Марьона анализируются проблемы образности в современной визуальной культуре. Философ подчеркивает неразрывную связь видимого и невидимого как перекрестья. Живопись находится в области видимого, но видимому требуются особые условия, чтобы войти в это поле видимого, и условия отличаются невидимой сущностью. Интерес к видимому феноменологии не случаен, потому что феноменология не претендует на приближение к вещам. Феноменология начинается с того, что видит. Видимое является дорогой к пониманию феноменальности вообще. Для Марьона одним из главных противоречий эстетики при анализе картин является переход от идола к иконе, от внешне видимого к невидимому. Элементы картины пронизаны противоречиями, например, перспектива указывает на видимое, удаляясь от него. Видимым делается то, что не имеет возможности быть видимым. Видимый план картины заставляет приводит к мысленным открытиям, эмоциональным переживаниям. Перспектива устанавливает связь между видимым и невидимым. Зритель не видит мысли, эмоции, а видимое порождает такие формы восприятия. Перспектива позволяет не только движение зрителя в художественном пространстве, но это движение не ограниченно, буквально приводит к провалу в пространстве. Пустота мира, невидимое мира становится видимым в восприятии зрителя. Невидимое в произведении живописи придает свободу видимому. Невидимое структурирует идеальное пространство картины, происходит открытие пространства. Перспектива видится как сила создающая напряжение восприятия и появляются феномены. Художественность картины основана в том числе на принципе, что видимое растет прямо пропорционально невидимому [7. C.20]. Власть невидимого феноменолог рассматривает на примерах творчества ряда художников - Рафаэля, Дюрера, Тернера, Вазарели. Игру видимого и невидимого как творческий принцип использовали представители оп-арта. Видимое реконструирует в результате напряженного восприятия невидимое, через определенную настройку восприятия удается постепенно прийти к невидимому сразу. Используется механизм расшатывания видимого. Невидимое даже приобретает господство над видимым, потому что невидимое выявляет идеальное.  Теоретическую основу для такой интерпретации живописи дает феноменология, и прежде всего рассуждения Гуссерля.  Феноменологическая интерпретация картины как интенционального объекта выявляет восприятие, переживание, реальность с одной стороны и невидимое, идеальный объект с другой. Интенциональность переживания приводит трактовке визуального объекта как совершенного. Понятийная система феноменологии позволяет показать перекрестья видимого и невидимого. В контексте феноменологического анализа объясняется появление беспредметных картин, в частности творчество Поллока. Художник наполняет огромное полотно цветом и линиями, интенциональный объект разрушается, картина не претендует на изображение реальности, а остается сама наедине с собой. Видимое объективирует только картину вне интенционального объекта. Живопись становится миром незамутненного невидимого.

Как видим из сопоставления анализа невидимого у Кандинского и Марьона, данная антиномия видимого и невидимого в живописи и визуальной культуре в целом является одной из актуальных проблем. Различная методология позволяет увидеть данную антиномию под разными углами зрения, что приводит к пониманию значения невидимого в художественном образе.                       

Рецензенты:

Коноплева Н.И., д.культурологии, профессор, ФГБОУ ВПО «Владивостокский государственный университет экономики и сервиса», г.Владивосток;

Митина Н.Г., д.ф.н., профессор, ФГБОУ ВПО «Дальневосточная государственная академия искусств», г. Владивосток.


Библиографическая ссылка

Малинина Н.Л. АНТИНОМИИ ВИДИМОГО И НЕВИДИМОГО В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБРАЗЕ // Современные проблемы науки и образования. – 2015. – № 2-3. ;
URL: https://science-education.ru/ru/article/view?id=23793 (дата обращения: 29.03.2024).

Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
(Высокий импакт-фактор РИНЦ, тематика журналов охватывает все научные направления)

«Фундаментальные исследования» список ВАК ИФ РИНЦ = 1,674