В статье используются структурно-типологический и сравнительно-исторический методы исследования.
Предметом исследования является жанр как одно из подразделений в системе классификации искусства, его генезис и основные модификации в процессе становления и развития кинематографического искусства.
Природа понятия «жанр»
Понятие жанра определяется в статье выдающегося отечественного культуролога и философа Моисея Самойловича Кагана как «<...>исторически сложившееся внутренне подразделение во всех видах искусства» [1, 49]. Другими словами, это определенный набор сходных составляющих признаков, позволяющих объединять произведения искусства в родственные типы. М.С. Каган в этой статье отмечает, что разделение на жанры в каждой области художественной деятельности особое и зависит от специфики конкретного вида искусства.
М.С. Каган был одним из первых в отечественном искусствоведении, предпринявшим попытку обобщить множество работ по теории искусства в своей монографии «Морфология искусства». До этого многие труды были посвящены только специфически одному или нескольким видам искусства, либо конкретному жанру (среди них Абрамович Г.Л. «Введение в литературоведение», М., 1956, Н. Евреинов «Театр как таковой», СПб, 1912, Б. Балаш. «Кино. Становление нового искусства», М., 1968, и многие другие). В системе разделения искусств М.С. Кагана понятие жанра представляет собой наименьшую ступень градации.
Одной из характеристик жанра в искусстве М.С. Каган называет тот факт, что художественное творчество всегда побуждает художника к свершению некоего выбора [2]. Это означает в представлении исследователя, что при создании некоего произведения художник всегда стоит перед необходимостью избрания конкретного жанра, исходя из стоящей перед ним творческой задачи. В случае, когда творческая задача не укладывается в рамки конкретного жанра, создателю необходимо некое жанровое самоопределение. Исследователь поясняет, что процесс определения вида искусства, в котором художник создает произведение, обусловлен скорее своей природной склонностью создателя к конкретному виду искусства.
С.И. Фрейлих в монографии «Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского» анализирует существующие подходы к классификации в киноискусстве. Исследователь ставит ряд вопросов о природе происхождения этого понятия и о способах, которые можно применить в отделении одного жанра от другого. С.И. Фрейлих анализирует три подхода к интерпретации понятия «Жанр», предложенных в исследованиях отечественных искусствоведов: жанр как форма произведения (жанр как тип формы); жанр как способ описания сюжета, трактовка материала; жанр как материал фильма. Исследователь делает вывод о необходимом единстве этих способов [8].
Исследователь полемизирует с критиком А. Мачеретом, выдвигавшим в статье «Вопросы жанра» (1954 г.) ряд конкретных определений киножанра, толкуемого как «особый тип художественной формы», характеризующейся «специфическими структурно-композиционными признаками» [8, 25-26]. С.И. Фрейлих критикует А. Мачерета за представление жанра только как определенной формы и предлагает дополнить идеи А. Мачерета трактовкой и темой [8].
С.И. Фрейлих делает вывод о невозможности разъединения формы и мысли, т.е. содержания, что они «преодолевают друг друга» [8, 27]. Киновед также отмечает условность этого равновесия, так как изображаемая действительность уже не есть реальность. Она заключена в форму, подчиняющуюся идее (содержанию), и выражена с помощью трактовки. Действительность изменена художником с целью переосмысления ее для решения конкретной творческой задачи [8].
Один из крупных отечественных киноведов, критиков и сценаристов, Виктор Борисович Шкловский в статье «Кончился ли роман?» высказывает мысль, что обозначение жанра - это некий условный сигнал, подразумевающий принадлежность произведения к тому или иному жанру [9].
Процесс жанрообразования происходит постоянно, как в кинематографе, так и в искусстве в целом, поэтому уточнения и осмысление специфики существующих киножанров, классификацию необходимо постоянно пересматривать для понимания направлений развития киноискусства, специфики его отдельных этапов, творчества отдельных авторов.
Развитие жанровой системы происходило параллельно с развитием самого кинематографа. С.В. Комаров в работе «История зарубежного кино» показывает это, описывая становление кинематографа во Франции усилиями братьев Люмьер, Шарля Пате и Леона Гомона.
С. В. Комаров описывает способы, использовавшиеся кинопредпринимателями для ускорения процесса производства и разнообразия сюжетов. Одни прибегали к приобретению кинопродукции за рубежом, в Англии и США. Пате и Гомон, все прибегают к репертуару цирков и балаганов и к некоторым заимствованиям, при съемке фильмов, материала из литературных произведений [3]. Развитие этих направлений привело к возникновению отдельных жанров, число которых постепенно увеличивалось.
В своей работе С.В. Комаров, описывая зарождение кинематографа, выделяет два основных жанра: хроника и комический жанр, позже эволюционировавший в комедию.
Внутри хроники С.В. Комаров прослеживает возникновение некоторых направлений, нашедших свое развитие позже в документальном кино. Такие сюжеты, как «Коронация в Москве», «Землетрясение в Мессине», «Высадка французского десанта в Марокко», вызвали среди публики повышенный интерес. Но уже в те годы кинематограф демонстрировал возможность реконструировать события, инсценировать. Например, Жорж Мельес в 1899 г. снимает инсценировку знаменитого «дела Дрейфуса». В свою очередь, Ш. Пате снимал эпизоды из Русско-Японской войны на Марне, а в Венсене «Смерть Папы Льва XIII» [3].
Следующим по популярности жанром у зрителей, как утверждает Комаров, был так называемый в те годы комический жанр [3]. Это были короткометражные фильмы, сюжет в которых основывался на динамике погони и различных нелепых ситуациях, происходивших с героями. Одной из первых таких комических лент С.В. Комаров называет «Политого поливальщика» Луи Люмьера. Вот еще некоторые примеры таких картин: «Погоня за вором», «Бешеные бочки», «Погоня за колесом», «Бег за париком» и т.п. [3]. Уже в самих названиях этих фильмов ассоциативно чувствуется движение. С.В. Комаров прослеживает разницу между комическим жанром и комедией: в комедии актером создавался сильный художественный образ. Комические же картины, фильмы строились по более примитивным принципам [3].
Однако параллельно появляются исполнители нового уровня, которым удалось получить признание публики. Начинается производство серий комических фильмов с одним и тем же актером в главной роли. Уже в их ранних таких фильмах наблюдается подмеченный С.В. Комаровым отрыв от примитивизма драматургии ранних работ. Начинается более глубокое психологическое проникновение в образ, его более широкое раскрытие. Здесь примерами могут служить такие выдающиеся исполнители, как Андре Дида (образ Буаро) и Макс Линдер. Фильмы с участием Дида и Линдера были все еще наполнены динамичными погонями и нелепыми ситуациями, однако эти актеры добились, привнесли в жанр более тонкие приемы - реакции персонажа, драматические переходы, более остроумные комические трюки [3], или так называемые «гэги».
У М. Линдера впоследствии появятся подражатели: Пренс Ригоден и Леоне Перре [3]. Их работы не пользовались большой симпатией. С.В. Комаров отмечает их более примитивные, театральные приемы игры «на зрителя», а также неразработанную драматургию. При отсутствии зрительской популярности Ригоден и Перре исчезли с экрана [3]. В разнице подходов к созданию смешного в кинематографе видна эволюция комического жанра в жанр комедии.
Жанр является наиболее «подвижным» уровнем в системе классификации искусств (род, вид, жанр). В связи с этим жанровая дифференциация постоянно пересматривается, предлагаются новые варианты, отвечающие как специфике времени, так и потребностям отдельного автора. Киноискусство тесно связано с аудиовизуальными технологиями, их стремительное развитие, особая роль кинематографа, заключающаяся в его высокой социальной активности, большой объем создаваемых киноработ - ключевые факторы, определяющие гибкость и динамичность процесса жанрообразования в этом виде творчества [10].
На всем протяжении ХХ века, с момента провозглашения кинематографа новым видом искусства, исследователи, а также сами кинематографисты выдвигали системы классификации, описывали отличительные особенности киножанров.
На первом этапе развития кинематографа происходит зарождение нескольких жанров: комический фильм (позже разделившейся на несколько поджанров, одним из которых стала комедия) и хроники (предвосхищает документальные жанры). Формирование жанров обусловлено следующими факторами: поиск новых направлений для поддержания интереса зрителя, заимствования у кинематографистов других стран, возникновение киноиндустрии, в которой создание фильма регламентировано и поставлено на поток, создание системы проката, в которой зритель должен ориентироваться при выборе фильма. В период с 1920-х по 1950-е гг. формируются основные жанры кинематографа.
В процессе развития киноискусства усложняется система классификации кинопроизведений. Примерно с середины 1960-х, с появлением «независимого кино», возникает и постепенно усиливается обратная тенденция - размытия жанровых границ [5]. Даже в системе кинопроизводства Голливуда все чаще нарушаются жанровые границы, существует тенденция усложнения формы произведения, поиска новых способов изложения, нового технического исполнения (фильмы, созданные с помощью компьютерных технологий, находятся на границе анимации и игрового фильма), заимствуются приемы и выразительные средства других жанров, что приводит к потере определенности и заставляет пересматривать и понятие жанра, и способы классификации.
Специфические классификации предлагают исследователи-теоретики для решения научных задач - деление фильмов по национальным школам, по системам выразительных средств, по способу повествования и т.д.
Варианты классификации
С развитием кинематографа актуальность проблемы жанров возрастает. С.И. Фрейлих видит причину этого в интенсивном развитии самого кинематографа, в появлении новых фильмов, свежих сюжетов и увеличении разнообразия режиссёрских приёмов [8]. С.И. Фрейлих вспоминает, что на момент, когда он начал заниматься изучением киножанров, существовало лишь несколько основных жанров: комедия, приключенческий фильм и драма. Однако такая классификация не учитывала специфику многих произведений, которые нельзя было отнести к этим жанрам [8]. По мнению С.И. Фрейлиха, употребление термина «жанр» только по отношению к произведениям, которые явно выказывают свою жанровую принадлежность, некорректно, так как многие фильмы рискуют быть отброшенными [8].
Исследователями киноискусства предлагались разные варианты классификации фильмов на основе выбранных исследователем признаков. Отечественный киновед и драматург Адриан Иванович Пиотровский классифицировал жанры кинематографа на две большие группы - сюжетные («прозаические») фильмы и бессюжетные («поэтические») фильмы [4].
Исследователи М. Клейман и В. Туркин предложили принцип жанровой дифференциации кинофильмов на основе специфики актёрской игры. В. Туркин, например, выделял в качестве 11 определённых «узких жанров» группы фильмов, сведённых под одним актерским образом. Например, жанры «Мэри Пикфорд, Глории Свенсон, Дороти Дальтон, Джекки Куган и др.» [7, 19].
Также распространено деление фильмов на авторские (также употребляется термин «арт-хаус») и относящиеся к массовому кинематографу (также употребляют термин «блокбастер»). Под блокбастером понимаются высокобюджетные картины, получившие широкую популярность среди зрителей, вызванную массированной рекламной кампанией.
Арт-хаус, или же так называемое «авторское кино» - это фильмы некоммерческие, сделанные самостоятельно, а также фильмы, снятые маленькими киностудиями. Смысловой посыл таких фильмов, как правило, противопоставлен массовой зрительской аудитории.
На исходе «Золотой Эры Голливуда» [5] появилась «новая волна» молодых кинематографистов, «независимых режиссеров» [5], в фильмах которых стилистические, технические и сюжетно-смысловые особенности шли в противопоставлении с традиционной системой Голливуда. Кинокритики часто противопоставляют арт-хаус блокбастерам, указывая в виде отличий: социальный реализм, авторское видение режиссёра, фокус на внутреннем мире персонажа [5].
Еще одним распространённым способом классификации является деление жанров на высокие и низкие. Это деление традиционно для искусства и применялось еще древними греками. Так, отечественный литературовед Б. В. Томашевский [6] пишет, что «высокий» жанр подразумевает эпическую, трагическую тематику, а также упоминает об особом способе подачи такого материала (преимущество монолога в исполнении, особый стиль декламации). В «низких» жанрах исследователь считает важными признаками более современную, бытовую тематику, а также преобладание диалога в исполнении [6].
Опираясь на работу отечественного литературоведа Г.Н. Поспелова «К вопросу о поэтических жанрах», С.И. Фрейлих заимствует у него систему разделения литературных жанров «в два ряда» и адаптирует ее для кинематографа, основываясь на выводе: «Таким образом, характеристику жанра автор обнаруживает на пересечении стиля (то есть исторически сложившейся системы поэтической выразительности) и метода типизации (то есть принципа познавательной трактовки характеров)» [8].
Здесь С.И. Фрейлих использует литературоведческий подход. Его идея заключается в том, что при определении жанра конкретного произведения необходимо объединять некие более формальные жанровые понятия с трактовкой характеров героев самого произведения. С.И. Фрейлих видит эффективность этих способов только в их связке [8].
Подход, предложенный С.И. Фрейлихом, позволяет составить наиболее полную картину современной жанровой классификации в кинематографе. Однако, проанализировав исторические этапы развития кинематографа, теоретические исследования, посвященные проблеме жанров в кинематографе, мы выделили основные способы классификации:
- По коммерческой составляющей (блокбастер и арт-хаус);
- По способу технического исполнения (игровой фильм, анимация);
- По сюжетно-смысловым характеристикам (сюжетные, бессюжетные);
- По способу изложения концепции (концептуальные, сюжетно-ориентированные);
- По направлению к целевой аудитории (массовый и авторский кинематограф);
- По материалу и способу его подачи (высокие и низкие жанры);
- На основе специфики актёрской игры (актерские, режиссерские, литературно-живописные);
- По способу обработки материала (игровой, документальный, анимационный фильм);
- По приемам постановки (прозаические, поэтические);
- По типу формы (динамичные, медитативные);
- По способу описания сюжета, трактовки материала (лирические, сатирические, эпические);
- По материалу фильма (фантастика, фэнтэзи, исторический);
- Метод синтеза С.И. Фрейлиха.
В настоящее время система жанров сложна как никогда ранее, поэтому классифицировать произведения по одному какому-либо признаку невозможно. Жанры связаны исторически (наследуют черты друг друга и развиваются в разных направлениях, при этом заимствуют у других жанров отличительные признаки). Одним из первых эту тенденцию заметил С.И. Фрейлих. Сегодня она очевидна.
Рецензенты:
Соломонова Н.А., доктор искусствоведения, профессор кафедры звукорежиссуры Санкт-Петербургского гуманитарного университета Профсоюзов, г. Санкт-Петербург.
Казин А.Л., д.филос.н., в.н.с. сектора художественной культуры Российского Института истории искусств РАН, г. Санкт-Петербург.