Проблема взаимоотношения искусства и науки имеет глубокие исторические корни. Если на ранних этапах истории вплоть до ХVII в н.э. она не находилась в центре внимания и выступала в качестве синкретического целого, то в дальнейшем, в силу различной роли искусства и возникшей науки, происходит дифференциация вопросов по этой проблематике.
Цель исследования. Статья посвящена выявлению специфики взаимоотношения науки и искусства в семантическом аспекте.
Материал и методы исследования. В работе исследованы взаимоотношения науки и искусства с применением исторического, семантического и системного подходов.
Результаты исследования и их обсуждение Изыскания многих ученых свидетельствуют о том, что взаимоотношение искусства и науки в первобытном обществе и Древнем мире, исключая античность, носило синкретический и прагматический характер. В пространственно-временном измерении синкретизма культуры, общества и человека духовная деятельность еще не была отделена от материально-практической, а художественная - от материально-духовной целостности. Вот почему, по выражению М. С. Кагана при «антропо-социо-культурогенезе», художественно-образное воссоздание мира занимало в нем такое большое место, пропитывая его насквозь, от структуры мифологии (как «бессознательно-художественного» способа освоения действительности) до насыщенности образностью повседневной речи, обыденного поведения, всей обрядово-ритуальной стороны общественного бытия.
В античности отношение науки и искусства имеет другую оценку, оно вербализируется. Первые формы рефлексии их взаимоотношения на мифологическом и религиозном уровнях встречаются у Пифагора. У Аристотеля рефлексия по поводу музыки и других видов искусства представлена в его классификации наук. В ряде своих работ «Метафизика», «Топика» и др. он излагает свои взгляды на соотношения наук, представляет свою классификацию знания. Аристотель разделяет науки на три большие группы: теоретические (философия, физика и математика); практические (этика, экономика и политика); творческие (поэтика, риторика и искусства).
Само включение искусства в классификацию наук для античности вполне было естественно и необходимо. Как замечает известный исследователь античной эстетики, А.Ф. Лосев, что искусство и красота различаются в данный период весьма слабо. Вместе они представляют число, одновременно идеальное и материальное, а в законченной форме предстоящее как абсолютная и в тоже время эстетическая действительность космоса, в которой конструируются судьба, боги, природа и человек [5,с. 548]. Таким образом, в античности осуществилась первая культурно-философская рефлексия.
В средние века знание и искусство находились под жестким идеологическим контролем церкви, как и само их взаимоотношение.
Иная ситуация складывается в новое время в связи с формированием классической науки. Как отмечает Л.А. Черная, «в начале XVIII в. тезис об угождении Богу либо отступает на второй план, либо вовсе исчезает из аргументации авторов, пишущих о человеке и смысле его бытия. Теперь постижение-познание целиком доминирует в их рассуждениях. Особенно ярко эта идея освещена в предисловии к Арифметике Леонтия Магницкого. Определяя цель знания, опирающегося на «зрительную силу ума... удобренного науками», он дважды подчеркивает, что в конечном итоге цель эта состоит в лучшем постижении Бога через познание мира и человека [8, с. 137 ].
Таким образом, пассивному угождению Богу было противопоставлено активное постижение его путем познания. Познающий разум стал знаменем переходного времени. В более четкой форме эту мысль изложил один из основателей классической науки - Ф. Бэкон. Он считает, что труд и усилия человека дают возможность увидеть совершенно новый облик предметов, как бы иной мир (universitas) или иной театр вещей.
Из этого следует, что пути науки и искусства в ХVII веке расходятся. Если о целях и понимании роли науки в обществе особых дискуссий не возникало, то о цели, характере, предмете искусства дискуссии были достаточно напряженные. Этот период Ю.Б. Борев характеризует следующим образом: «Идеи Аристотеля положили начало теоретической преемственности. Так, в эпоху барокко Тассо, отталкиваясь от суждений Аристотеля, утверждал, что предмет искусства - человек.
По Буало, главный предмет искусства - красота общественной жизни, равная добру и государственной целесообразности. Долгое, время эстетика искала пружины развития искусства в природе.
Французский аббат Дюбо в работе «Критические размышления о поэзии и живописи» (1719) объяснял изменения искусства изменениями воздуха.
Баумгартен подчеркивал, что художественное познание отличается от научного трактата. Художественная мысль имеет чувственную форму (низшую по отношению к логической).
Для Канта прекрасно то, что нравится уже просто в оценке, а не в ощущении внешних чувств и не через понятия. Это деление на прекрасное и приятное искусство у Канта охватывает собой и творческий процесс: прекрасное искусство - это искусство гения.
Гердер полагал, что искусство меняется под воздействием изменений климата и зависит от национального характера народа.
Гегель внес принцип историзма в понимание искусства и рассмотрел его в развитии: в искусстве проходит три этапа - символический (полно воплощенный в архитектуре Востока), классический (полно воплощенный в античной скульптуре), романтический (живопись, поэзия, музыка)» [4, с. 226-228].
Представленные оценки, определения искусства утверждали его как интегративный способ восприятия мира в отличие от науки.
Удивительно, но в общественном сознании ХIХ века расхождение науки и искусства были наиболее глубокими. С одной стороны, это достижения науки и инженерии - физики (М. Фарадей, Д. Максвелл, Г. Герц, К. Рентген, Дж. Томсон и др.), химии (Лавуазье, Д. Менделеев, Ч. Дарвин и др.), инженерии (Г. Эйфель, Т. Эдисон, Дизель и др.), а с другой стороны, выдающиеся произведения музыкантов, живописцев, театральных деятелей существовали как бы раздельно, параллельно. И это несмотря на то, что отдельные ученые и инженеры в своем творчестве сочетали науку и искусство. Обращая внимание на эту ситуацию, М.С. Пенкин отмечает, что «во второй половине XIX века русская и мировая литература не обращалась к людям науки потому, что ученые тогда не занимали сколько-нибудь заметного места в общественном сознании. Только гениальные открытия второй половины минувшего века, сделали неизбежной ломку этой традиции. Так, испытатели природы стали привлекать внимание художников слова. У И. Тургенева появился герой «с естественнонаучным мышлением»; на поле боя за человеческую жизнь мы видим ученых у Поля де Крюи; в «Эроусмите» Синклер Льюис вводит читателя в современную лабораторию. Действительно, в наше время новую «Человеческую комедию» невозможно представить без образа ученого, без идей науки» [6, c.11].
Как показывают исследования историков науки, расхождение науки и искусства в ХIХ веке фактически положило начало социокультурному процессу, пик которого пришелся на середину ХХ века и ознаменовался известным спором «физиков» и «лириков». Выход в свет книги английского писателя и ученого, Ч. Сноу, который сформулировал представление о двух культурах - научно-технической (естественнонаучной) и художественно-гуманитарной, наиболее ярко отразил это явление. Он показал, что естественная и гуманитарная науки имеют разные объекты исследования, цели, методы, форму представления результатов научной деятельности.
Тем самым стало понятно, что завершился определенный цикл в общественном сознании, т.е. на социально-философском и культурном уровне, в трактовке проблемы взаимоотношения науки и искусства. Сегодня мы становимся свидетелями начавшегося синтеза науки и искусства. Современные ученые признают единый общеметодологический подход в исследовании двух культур, основанный на принципах системности, самоорганизации и эволюционизма. Однако на индивидуально-психологическом уровне ситуация несколько иная.
Во второй половине ХIХ века возникает в качестве самостоятельной науки психология, в которой с самого начала стали развиваться различные отрасли - экспериментальная психология, дифференциальная психология, социальная и культурно-историческая психология, психотехника и пр.
С внедрением в психологию эксперимента открывается ее летопись в качестве самостоятельной науки. Именно благодаря эксперименту поиск причинных связей и зависимостей в психологии приобрел твердую почву. Опыт радикально изменил критерии научности психологического знания. Объективность, повторяемость становятся критериями достоверности психологического факта и основанием для его отнесения в разряд научных. Центрами психологической работы становятся специальные лаборатории, возникшие в различных странах.
При формировании и развитии психологии специалисты обратили внимание на проблемы реакции организма, памяти, эмоционального состояния и др., обращаясь к творчеству известных представителей искусства и науки, их взаимовлиянию, что оказалось очень важным для дальнейшего более серьезного исследования их деятельности.
Здесь следует акцентировать, что именно творческий процесс отражает всю глубину неразрывной, постоянной связи человека с культурой как многофункциональной динамичной системой, со структурой социума, деятельностью, языком, предметами, межличностными отношениями, коллективным бессознательным [1, с. 65]. В творческой деятельности явно выражена взаимосвязь науки и искусства, которая усиливается в современном мире. Это не удивительно. Уже в работах Г. Галилея наблюдается взаимовлияние науки и искусства. В работах другого основоположника классической науки Ф. Бэкона видим обращение к поэтическим формам изложения философской и научной мысли. Это не случайно, ибо науку и искусство роднит творческое начало. Как справедливо отмечает М. Ярошевский, что «научное творчество должно рассматриваться как область пересечения трех осей координат: логической (в смысле логики развития науки), социальной и психологической» [10, c.186].
Таким образом, во взаимоотношении науки и искусства можно выделить два уровня - социально-философский, культурологический и индивидуально-психологический, личностный. Основанием того и другого является творчество в его различных аспектах: художественном, научном, социально-практическом и др., т.е. творческое начало объединяет самые различные формы общественного сознания - от политики до религии, а значит, науку и искусство. Но это единое начало различным образом проявляется в искусстве и науке. Как показывают исследования общественно-исторических процессов, это различие обнаруживается, прежде всего, в речевой деятельности, в семиотике, в ее знаковой системе. Знаковые средства и накапливаемая с их помощью социальная информация - важнейшие, всеобщие и необходимые компоненты любой культуры. Учитывая это, можно рассматривать культуру как мир знаков. Такой подход к пониманию культуры называется семиотическим, информационно-семиотическим или культурной семантикой. В основе этой концепции лежат культурологические идеи, выдвинутые в работах Э. Кассирера, Ю.М. Лотмана, Д.С. Лихачева, Б.А. Успенского, В.В. Иванова, Г. Гадамера, А. Моля, B.C. Степина, Д.И. Дубровского, А. Я. Флиера и других исследователей. В культурологических исследованиях семиотический подход ориентирован на понимание культуры как упорядоченной, особым образом структурированной целостности.
Поэтому для осознания взаимоотношения науки и искусства автор обращается к речи и языку, учитывая, что содержание культуры находит выражение в языке, и выбирает семиотический подход (семантический метод), который вполне утвердился в культурологических, лингвистических, философских исследованиях в ХХ веке. Более того, семиотическое знание сегодня актуализируется, в этой области кооперируются и сотрудничают ученые разных специальностей - лингвисты, историки литературы и искусства, культурологи, социологи, психиатры, математики [7, c. 5-6].
В связи с этим можно сказать, что концепция В. Гумбольдта о творческом и активно-деятельном характере языка, об обратном воздействии языков на национальный дух и интеллектуальный уровень народов вполне реализуется [2, с. 91-92].
Для анализа знаковой системы воспользуемся традиционной моделью науки [3, c. 9] и искусства, построенной структурно идентично первой. Выделим следующие их характеристики: функциональность, модальность, основания, субстанциональность. Под субстанциональностью науки и искусства понимают их сущностные черты, которые считаются определяющими различными учеными в различные исторические периоды. Например, для науки это система знаний, общественное сознание, производительная сила, научно-техническая революция, ноосфера, а для искусства - художественный образ, художественный стиль, художественный метод.
Описание модели искусства, как и в случае с наукой, представляет ее системную интерпретацию. В качестве системообразующих факторов в искусстве выступают: 1) художественный универсум объекта искусства (художественная универсальность творца-поэта, писателя, музыканта, живописца, скульптора, их обращение к самым разнообразным сферам бытия, которое задает тематичность художественной деятельности; 2) тематичность искусства; 3) эмоциональность; 4) художественная образность; 5) рациональность, которая наиболее полно представлена в эстетическом идеале.
Указанные системообразующие факторы искусства, выраженные в знакосимволической форме, выступают в качестве элемента семиосферы искусства. Культурологическая энциклопедия определяет семиосферу как семиотическое пространство, в сущности, равное культуре; семиосфера - необходимая предпосылка языковой коммуникации, которая по определению Г. М. Хоруженко «характеризуется границами семантического пространства, его структурной неоднородностью и внутренним разнообразием, образующим структурную иерархию, составляющие которой находятся в диалогическом отношении». Отметим, что и науке, и искусству присуща своя семиосфера.
В качестве основных элементов семиосферы искусства выступают три группы эстетических категорий согласно исследованию Е.Г. Яковлева. Это категории объективного состояния (прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое); категории, отражающие духовно-практическое освоение мира (эстетические идеал, вкус и эстетическое чувство); эстетические категории, отражающие мир субъекта социально-духовной жизни (искусство, художественный образ, творчество) [9], духовно-практичеcкое освоение мира субъекта
Таким образом, классификация Е.Г. Яковлева, а также знако-символическое представление системообразующих факторов искусства представляют основу или основания семиотической сферы искусства. В аспекте оснований науки понимают: идеалы и нормы описания объекта исследования, самого процесса исследования, формы представления полученных результатов исследования, стиля мышления, методологические установки, а также научную картину мира и философские основания (по работам В.С. Степина).
В семантическом методе основания науки могут быть выражены понятиями, философскими категориями, законами, терминами, концептами, творчеством.
В функциональном аспекте науки, выраженном в мировоззренческой, познавательной, прогностической и др. функциях, доминируют научно-философские понятия и категории. В аспекте модальности науки лежат основополагающие представления, концепты, понятия, теории, а также теоретические конструкты, представляющие взаимосвязь науки с техникой и технологией - это термины, понятия, частные теории. В аспекте субстанциональности науки в этом семиотическом срезе представлены философские и науковедческие термины, концепты, понятия. Семиосфера науки включает философские и конкретно научные концепты, понятия, категории и, в определенной степени, научные теории. Подчеркнем, что семиосфера науки содержит всю указанную совокупность теоретических конструктов, представлений и концептов. Но в каждом отдельном случае доминируют те, которые репрезентируют тот или иной аспект традиционной модели науки - функциональный, модусный (модальный), субстанциональный, основной. Исчерпывающий анализ семиосферы в данной статье не преследуется, ибо это вполне самостоятельная философская, науковедческая, лингвокультурологическая проблема, да и есть ограничение по ее объему, но он позволяет служить основанием для сравнительной аналогии науки и искусства.
С учетом вышесказанного замечания, отнесем к функциональному аспекту семиосферы искусства философские и эстетические категории, отражающие духовно-практическое освоение мира, духовный мир субъекта и пр. [9].
К модальному аспекту семиосферы искусства имеют отношение основные понятия и концепции, лежащие в основании художественных течений, художественных тенденций и направлений - романтизма, классицизма, авангарда, модернизма, постмодернизма, символизма и др.
В качестве аналога модальности науки, в частности ее «прикладных наук», «лабораторной» науки, эмпирической науки, в искусстве можно указать на дизайн (техническая эстетика, декоративно-прикладное искусство, художественные ремесла с присущими им представлениями, терминами, концептами). В области субстанциональности искусства следует обратить внимание на те направления в искусстве, например, в живописи, музыке и др., которые доминируют в определенный исторический период, например, романтизм в музыке в ХIХ в, абстракционизм в живописи в первой трети ХХ в. и т.п. К аналогам такого компонента в традиционной модели науки как основания науки в искусстве можно отнести, например, художественный метод, художественный стиль мышления, музыкальную картину мира и др. Каждому из указанных элементов традиционной модели искусства присуще: своя терминология, соответствующие концепции, принятая художниками интерпретация как художественного метода, так и стиля мышления.
Заключение
В статье акцентированы два уровня функционирования как науки, так и искусства - социально-философский, культурологический и индивидуально-психологический, личностный, которые имеют общее начало - творчество. Творческое начало с культурологической точки зрения изначально присущее культуре и выражается, прежде всего, в языке, что формирует семиосферу культуры. В силу этого, достаточно адекватным методом исследования демаркации науки и искусства является семантический метод, позволяющий выявить их отличие на качественном уровне. Специфика системного подхода, примененного к проблеме взаимоотношения науки и искусства, заключается в том, что системный подход в онтологическом и гносеологическом плане детерминирует наличие и особенности семиосфер науки и искусства, выявляет их структурную инвариантность, т.е. их формально-логическую константность.
Рецензенты:
Анохина Н.К., доктор культурологии, доцент, и.о. зав.кафедрой социально-гуманитарных дисциплин, ФГБОУ ВПО "Сибирский государственный индустриальный университет", г. Новокузнецк;
Серенков Ю.С., доктор культурологии, доцент, профессор кафедры английского языка и методики преподавания Новокузнецкого института (филиала) ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет», г. Новокузнецк.