Объект исследования - авторская художественная речь ребёнка. Предмет исследования - текст, зафиксированный в аудиозаписи и представляющий собой поэму, в итоге названную нами «Пятьдесят паровозиков» [5]. Вариант расшифровки фрагмента поэмы даётся ниже в настоящем исследовании. Материал исследования - аудиозапись общей продолжительностью 6 минут 16 секунд. Аудиозапись представляет собой речь ребёнка - Оли Алексеевой. Её возраст на момент записи - 2 года и 7 месяцев. Ценность материалов аудиозаписи для филолога (и в целом для слушателя) определяется тем, что речь ребёнка на записи трактуется нами как речь художественная в форме оригинальной импровизационной поэмы либо части такой поэмы. Аудиозапись, произведённая в марте 2014 года родителями Оли Алексеевой, не подвергалась в дальнейшем никаким изменениям, обработке и/или монтажу.
Цель исследования - комплексный многоуровневый анализ поэмы О.Алексеевой «Пятьдесят паровозиков».
Результаты исследования могут быть востребованы современной семантикой, онтолингвистикой, лексикографией, текстологией, поэтикой, стиховедением, а также могут послужить дидактическим материалом для соответствующих курсов и спецкурсов, преподаваемых в средних специальных и высших учебных заведениях.
Методы исследования - описательный метод, метод контекстологического анализа, а также структурные методы исследования.
Проблема окказиональности в теме детской речи и в онтолингвистике имеет свою специфику. Чем больше окказиональных слов в тексте, тем менее прозрачен его семантический уровень. При рассмотрении уровней окказиональности, доходящей в итоге до явно заумного текста, следует пропустить хорошо изученный первый уровень - эпизодическую («разовую») окказиональность, когда одно авторское слово в тексте соседствует со многими узуальными словами. Второй уровень - тот, при котором с применением множества окказионализмов грамматика текста остаётся прозрачной (присутствуют окrазионализмы, не затрагивающие служебные части речи и не использующие искажений в грамматике). Переходным уровнем окказиональности можно было бы назвать уровень «замены» корней слов на окказиональные, при сохранении служебных частей речи в неизменном виде в тексте с «говорящими» аффиксами; примеры сочинений на русском языке - знаменитый в среде лингвистов эксперимент Л.В. Щербы «Глокая куздра...», а также «Бармаглот» Д. Орловской, «Пуськи бятые» Л. Петрушевской и т.п. Отметим, что художественные тексты с таким уровнем окказиональности очень позитивно воспринимаются детьми.
Наконец, в редких случаях наблюдается третий уровень окказиональности - уровень «максимальной» зауми, с «тотальной» окказиональностью и наивысшей степенью эксперимента. Этот уровень характеризуется неопределённостью морфем, затемнённостью или вариативностью семантики и синтаксиса; допускаются единичные узуальные слова, однако они в целом не определяют общий характер «тотальной» зауми / окказиональности, когда эти две категории начинают «работать» совместно. Определяющие черты третьего уровня - непрозрачность грамматики, сложность в определении принадлежности слов к конкретным частям речи. Часто этот уровень сравнивается с саунд-поэзией, с музыкой в целом, когда текст может выходить за рамки свойств конкретного языка, становясь «наднациональным». В намеренно заумном стиле - это пример Кручёных с его знаменитым стихотворением «дыр бул щыл...» [2]. В детском фольклоре - это примеры различных считалок («эни-бени...»), имитаций иностранной речи («...по-турецки говорил: «Чаби-челяби, челяби-чаби-чаби!») и т.п. Однако авторский (не фольклорный) пласт подобных экспериментов в детской заумной речи ранее не рассматривался. Уровень «наднационального» в какой-то мере подтверждается интересом к «русской» зауми у зарубежных исследователей, в том числе и детской зауми, которая рассматривается Дж. Янечеком (G. Janecek) в контексте традиций русского футуризма в объёмной монографии «Zaum» [10]. Этот же автор даёт свою классификацию видов зауми [9], но, как и во многих других аналогичных случаях анализа зауми, это не связывается ни с уровнями окказиональности, ни с детским восприятием «недетской» зауми и заумными высказываниями самих детей, тем более их оригинальными авторскими высказываниями.
Кроме окказионального и семантического аспектов исследуемой проблемы следует остановиться на аспекте эстетическом и задаться вопросом, насколько может быть эстетически значимой речь ребёнка, помимо естественной значимости (связанной с коммуникативной функцией языка) в рамках близкого общения членов конкретной семьи, в которой растёт ребёнок. Понятно, что типичная «бытовая» речь ребёнка, представленная в соответствующих текстах, изучаемых онтолингвистикой, в целом, за редким исключением, не может являться предметом серьёзного рассмотрения с точки зрения эстетической функции языка. Условно можно назвать этот уровень первым.
Более высокий - второй - эстетический уровень начинается тогда, когда текст ребёнка отличается непохожестью на другие аналогичные тексты, когда этот текст достаточно оригинален, чтобы, в конце концов, на следующем - третьем - уровне говорить о тексте как о литературном сочинении [2]. Особенно интересны редкие случаи намеренно заумных импровизаций детей, связанных с их фантазиями, выраженными в многочисленных окказионализмах. Разумеется, объектом исследования в данном случае является не собственно заумный язык и связанная с ним заумная речь, а язык заумного сочинения, заумь поэтическая. Кроме того, заумная речь ребёнка может и не быть спонтанной, а литературное сочинение в результате этой речи (спонтанной либо нет) может обрести одну из поэтических форм, а именно - форму поэмы, как в нашем примере.
Нам представляется, что начало разработки темы спонтанной заумной речи ребёнка как литературного сочинения следует связать не с отдельными небольшими сочинениями детей (а точнее и честнее, их более или менее случайными высказываниями), а сразу с крупного сочинения одного ребёнка - с целью заявки на (возможно) новый жанр, тип, вид художественно-научного (литературно-филологического) проекта. Поэма «Пятьдесят паровозиков» О.Алексеевой послужит такой заявкой.
Своё название поэма получила благодаря узуальной одноимённой последней строке, которая контрастирует с остальным текстом поэмы и очевидно завершает общую композицию поэмы. Фактически автор произносит последнюю строку поэмы таким образом: «Пятьдесят паровозик». Флексия формы родительного падежа существительного в тексте поэмы (и названии) «восстановлена» как исключение: предполагается, что О.Алексеева недостаточно владеет синтаксисом речи и/или (в данном случае) средуцировала окончание.
На лексическом и лексикографическом уровнях определяющим обстоятельством научного и художественного интереса к поэме О.Алексеевой явился тот факт, что абсолютное большинство слов поэмы представляют собой окказионализмы. Как отмечал ещё более чем полвека назад Г. Пауль, «самые резкие отклонения от узуса наблюдаются в речи детей. Чем менее полно и менее прочно запечатлелись те или иные слова и формы, тем меньше препятствий встречает новообразование, тем больше у него простора» [4].
В развитии практически каждого ребёнка наступает период таких возможных заумных импровизаций, когда, по Паулю, уже «запечатлелись те или иные слова и формы», но ещё неполно и непрочно, однако вполне достаточно, чтобы «сложить», сверсифицировать вполне оригинальное поэтическое сочинение (и тут же его забыть). Именно в этот момент важна роль тех (взрослых), кто понимает ценность данного акта и кто вовремя включает диктофон.
С учётом опыта понимания зауми Велимиром Хлебниковым и Алексеем Кручёных, поэма Оли Алексеевой - это новая «линия» зауми, параллельная, а может быть, пересекающаяся или сочетающаяся с так называемой «линией Кручёных», в отличие от «линии Хлебникова», согласно теории А.Н. Чернякова, который характеризует данные «линии» зауми следующим образом: «Кручёных тем самым квалифицирует заумный язык как принципиально открытую систему, актуализирующуюся только в момент своего непосредственного порождения/функционирования и имеющую вследствие этого исходно нерегламентированный характер» [7]. Именно тезисом о регламентированности / нерегламентированности исследуемая нами «линия Алексеевой» несколько отличается от «линии Кручёных». В плане поэзии и поэтики сочинение О.Алексеевой носит регламентированный характер - поэма «Пятьдесят паровозиков» выстроена композиционно. Однако феномен этой поэмы состоит в сочетании обоих принципов, описанных Черняковым: регламентация происходит с «моментом непосредственного порождения» системы заумного языка. Уточним, что в нашем исследовании этот язык изучается, в том числе и как язык авторского поэтического сочинения.
Дополним эту краткую типологию «линий» зауми напоминанием, что квинтэссенция «линии Хлебникова» состоит в понимании заумного языка как коллективного (надындивидуального). Конечно, некоторые элементы хлебниковской концепции при желании можно найти в поэме «Пятьдесят паровозиков», в которой встречаются узуальные слова общего (или «коллективного») языка (до 14 процентов от всех слов, исключая служебные), но, конечно, не они определяют стиль поэмы О.Алексеевой - поэмы в целом заумной, спонтанной, импровизационной, но самое главное - поэмы достаточно объёмной и выстроенной макрокомпозиционно, в отличие от многих непродолжительных детских высказываний, записи (видеозаписи) которых в Интернете можно найти по словосочетанию «детский лепет», но которые не представляют собой сколько-нибудь серьёзного интереса ни в плане художественного качества текстов, ни в плане лингвопоэтики. Аналогично, с точки зрения онтолингвистики, так называемая «лепетная речь» (а также «модулированный лепет») ребёнка не является актуальной для настоящего исследования, поскольку лингвопоэтика зауми в «лепетах» весьма стандартна, схематична, неразвита, недостаточно креативна.
В поэме «Пятьдесят паровозиков» мы наблюдаем максимальный «простор» для окказионализмов. Поэму вообще можно было бы назвать «антиузуальной». Следует отметить несомненную сосредоточенность ребёнка на своих импровизациях в течение всех 6 с лишним минут непрерывной записи, а также выразительность интонаций, артистичность «чтения».
Обязательным этапом в изучении такого рода речи является её расшифровка - текстовая письменная запись. Поскольку О.Алексеева слышала пока только русскую речь в своём окружении, то естестенным было бы записать её речь с помощью букв современного русского алфавита. При затруднении в определении соответствующей буквы выбиралась та (или сочетание), которая из всех букв алфавита наиболее близко смогла бы передать тот или иной звук (звуки) речи.
Даже в случаях явного узуса орфография в тексте поэмы, за редким исключением, не «достраивалась» до нормативной словарной, а сохранила изначальный стиль, в какой-то мере отвечающий принципам орфографической записи детской речи в документах и методических материалах по дошкольному образованию и коррекционной педагогике. Исключение допущено для последней строки поэмы, избранной основой для названия всего сочинения («пятьдесят паровозик»), которая записана нами как «пятьдесят паровозиков».
Ниже приводится фрагмент расшифровки текста поэмы (аудиозапись [5]; строфы 21-27, нумерация строф - в круглый скобках; одной косой чертой разделены строки в пределах строфы, двумя чертами разделены строфы): «а потАди дигиедЫнк / хумк / фанадИдужуги / пинк / (х)вАтит / саводАдизги (21) // модАйовы свОйлизги / бид / свалЯндзвуки (22) // а тодАти / занадИдужийви (23) // ду ду / а тА / фЭмэн / кОйби / хУзбики / [несколько слогов нрзб.] ...Аблизги (24) // матадАдизыги дизг гэб / салЯнзки / то то (25) // к! / шЕдизги / диздЭ / вОльнек / вольнодИнек (26) // кинАдак / кОлет / надИдазги (27)». Ударения обозначены прописными буквами. Разграничение строк и слов определялось речевыми цезурами, акцентами, интонацией. Пунктуация не проставлена намеренно, поскольку данный заумный текст «открыт» для интерпретаций, да и в целом, отсутствие пунктуации - это свойство многих современных поэтических текстов.
Одно из решающих отличий стиля поэмы «Пятьдесят паровозиков» от типичной детской фольклорной и «тарабарской» зауми - отсутствие близких друг к другу повторов слов, слогов, а также сегментов слов по принципу отзвучия. При этом заметны повторы с вариациями и с элементами симметрии на уровне квазиморфем и оригинального ритма речи на более длинных «расстояниях», что свидетельствует о макрокомпозиционном мышлении автора: «а потади» - «а тодати» (через 10 слов), «хумк» - «пинк» - «бид» (односложные слова на «фоне» гораздо более длинных, через 1 и через 4 слова соответственно), «свойлизги» - «аблизги» и т.п.
В плане лексического состава из всех представленных здесь слов лишь два с некоторой долей уверенности можно отнести к узуальным - «хватит» и «колет». Остальные слова - окказионализмы с большей или меньшей степенью прозрачности семантики и морфологии. В строфах 26-27 у некоторых слов вполне ясно определяются суффиксы -ик («хузбики»), -ек («вольнек»), -ак («кинадак»). Другие слова проявляют некоторое общее сходство: например, близки по внешней форме слова «свалЯндзвуки» (строфа 22) и «салЯнзки» (строфа 25). Это позволяет хотя бы предположить морфемный состав похожих друг на друга слов.
Отдельно следует остановиться на синтагмах, начинающихся с [а]. Нам представляется, что данный звук правомерно трактовать в данных позициях как союз «а», аналогично со стилем стихотворения Д. Хармса «Врун»: «А вы знаете, что НА? / А вы знаете, что НЕ? / А вы знаете, что БЕ? / Что на небе / Вместо солнца / Скоро будет колесо?». Ср. «а потАди дигиедЫнк хумк», «а водАди исвИзги тынк» (О. Алексеева). Кроме того, весь наш опыт общения с детьми говорит нам о весьма частотном употреблении детьми союза «а» в самом начале предложений (в начале речевого акта): «А мы с папой ходили гулять в парк!», «А посмотри, какой смешной котёнок!», «А давай поиграем!», «А почему небо синее?» и т.п.
Строфика и синтагматика - и это очень важно для всего проекта в целом - в данном сочинении просматривается весьма рельефно. Именно строфическо-синтагматическая композиция определяет и структурирует поэму.
Нумерация строф условна, но концептуальна. Последняя строфа, давшая название поэмы и состоящая из 2-х слов («пятьдесят паровозик»), нумеруется как 50-я. А поскольку в полную фонограмму не вошло начало поэмы, то обратное от 50-й строфы распределение номеров определяет в итоге первую звучащую строфу как 20-ю. Поэтому условно аудиозапись начинается с середины 20-й строфы. Таким образом, если некоторые произведения (стихотворения, поэмы и даже симфонии) именуются как «неоконченные», то поэму «Пятьдесят паровозиков» можно было бы назвать не без доли юмора как «неначатую», или как поэму «без начала». При этом начало у поэмы было наверняка, но оно не зафиксировано в аудиозаписи, а в данном жанре это условие определяющее (нет записи - нет и сочинения / фрагмента сочинения). Некоторые синтагмы («вставки», «интерлюдии») между строфами (синтагмами), контрастирующие с соседними строфами по звуку и по композиции, причислялись либо к предыдущей строфе (как добавление после «финала» какой-либо строфы), либо - что реже - к последующей строфе (как своеобразная синтагма-«прелюдия»). Обычно максимум силы звука приходится на первые строки строф (синтагм), а затем происходит ниспадающая интонация с затухающей силой звука.
Заключение. Анализируемое сочинение «Пятьдесят паровозиков» представляется нам как своеобразная экспериментальная бессюжетная заумная «антиузуальная» поэма, состоящая из строф и синтагм - вариаций на некоторые окказиональные корни или комплексы звуков; иначе говоря, выходя уже за пределы филологии, поэма приближается к форме музыкальных вариаций с элементами глоссолалий. При этом поэма вполне описывается в лингвистических терминах с учётом новых аспектов лексикологии, окказиональности, текстологии и эстетической функции русского языка, которые требуют дальнейшего изучения на материале спонтанной авторской речи ребёнка.
Рецензенты:
Климас И.С., д.фил.н., профессор, профессор кафедры русского языка Курского государственного университета, г. Курск;
Коковина Н.З., д.фил.н., доцент, профессор кафедры литературы Курского государственного университета, г. Курск.