Изучая процессы, определяющие состояние европейского искусства в целом и театрального искусства в частности, нужно иметь в виду, что они подчиняются тем же универсальным законам Природы, что и другие процессы - развитие истории, цивилизации или конкретно взятого человека в контексте его жизни. Принцип пересечения пространств лежит в основе зарождения новых форм и смыслов так же, как принцип скрещивания лежит в основе селекции. Близкое и понятное трёхчастное членение любой движущейся материи, имеющей начало, середину и конец, отражённое в знаменитой загадке Сфинкса о Человеке, как метафорическое разделение его жизни на утро, день и вечер, прочно закрепило в культурном европейском сознании признаки развития, расцвета и затухания, которые можно наблюдать в любой форме жизни, включая театр. Поэтому не удивительно, что Х.-Т. Леман, взяв за основу эту универсальную формулу, поделил всё время существования западноевропейского театра на три периода - «преддраму» (Античный театр и Средневековье, преимущественно Древнегреческая трагедия), собственно «драму» (театр Ренессанса вплоть до сер. ХХ века, более всего драмы Ж. Расина) и «постдраму» (современный театр, начиная с 1970-х гг., особенно визуальная драматургия Р. Уилсона).
Факт трёхчастного деления, который применил Леман в выборе определяющего термина для современного театрального процесса, выстраивает логику, следуя которой преддрама соответствует зарождению, драма - расцвету, а постдрама - затуханию жизненного цикла того, что заключается в понятии «драматический театр». Очевидно, давая оценку театральному процессу, Леман рассматривал его как бы линейно, в горизонтальной плоскости, не учитывая, что та же универсальная модель трёхчастного деления может быть применима и по вертикали, внося дополнительные параметры для более объективного объяснения причин и перспектив качественного развития театрального искусства.
Пространства взаимодействуют между собой, подчиняясь закону Притяжения и Отталкивания, сменяя поочерёдно один цикл на другой. При этом в результате сжатия происходит активный процесс максимальной концентрации материи в пространстве, что приводит к однородности, замедлению движения с неминуемой «мёртвой» точкой (фазой строгой фиксации общепринятых единых норм и канонов) и последующим действием революционных сил, взрывающих пространство для противоположного движения - расширения, в результате которого возникшее напряжение между пространствами создаёт потенциальные условия для новых соединений элементов, новой группировке творческих сил, впоследствии снова иссякающих по мере удаления полюсов друг от друга.
Подразумевается, что у любых пересекаемых пространств в вертикальной плоскости существуют изменяемые верхний и нижний пределы, аналогичные верхнему и нижнему давлению крови в живом организме, которые, в переложении на объект театральное искусство:
1/ определяют границы эстетических норм «высокого» и «низкого», что в период Античности нашло отражение в полярности жанров трагедии и комедии, описанное Аристотелем в «Поэтике»;
2/ являются показателем жизненного состояния объекта, пропорционального качественному расстоянию между категориями «высокого» и «низкого», циклически повторяющегося в трёх фазах - (a) критически опасное смещение величины верхнего и нижнего пределов на грани разрыва связей, (b) состояние гармоничного баланса или «золотой середины» и (c) состояние максимального совмещения (фаза «мёртвой» точки или утраты жизнедеятельности).
Разумеется, начало нового цикла будет сопровождаться нарастанием напряжения, переходящего в энергетический импульс, некий взрыв, сообщающий силу движению к новому состоянию гармоничного баланса. Естественная последовательность фаз: (a)-(b)-(c)-(b)-(a).
В ключе вышесказанного, Античный театр, названный Леманом преддрамой, соответственно совокупным сведениям, основанным на материале сохранившихся архитектурных, археологических и литературных артефактов того времени, являет собой пример гармоничного распределения сил и функций между эстетическими категориями прекрасного и безобразного, и соответствует понятию «золотой середины» (b), а значит, фазе «расцвета» в горизонтальном измерении. В то время как период, отсчитываемый Леманом от Ренессанса, а скорее всего, от факта канонизации законов драмы французским Классицизмом, на деле является фазой «мёртвой» точки (c), завершением цикла.
«Поэтическое искусство» Н. Буало, привившее на живые идеи Горация и Аристотеля сухие рекомендации аббата д'Обиньяка, было превращено в догматическое предписание. Театральное искусство в своей попытке возродить архаические идеалы красоты, отразило лишь тень Эллады, продолжая дело музейной реставрации наследия Античности через интерпретацию и ре-интерпретацию рекомендованных (преимущественно мифологических) сюжетов, всё больше погружая понятие драмы как театра в понятие драмы как жанра. На фоне этого погружения незаметно происходило поглощение Античного мифа Христианским, с неизбежной подменой сакральных форм профанными. Фактически, смысловое пространство мифа было свёрнуто в слово.
Становится очевидным, что промежуток, называемый «драмой», является точкой полного закрепощения театра в тексте, концом театральности, мёртвой точкой театрального действия, которому противостоит расцвет словесности (нарративности) и подчинённости сценического воплощения литературному произведению. В результате, кажется закономерным, что понятие «драма» откололось от первоначального значения «действие», во многих европейских языках слившись с понятием вербально-визуального воплощения пьесы, и временно присвоило себе значение театра как такового. Даже в конце ХХ века немецкий театровед Э. Фишер-Лихте в известной работе «Семиотика театра» использует буквально термин «перевод» текста литературного на текст сценический: «мы определяем трансформацию драмы в спектакль как процесс перевода» (Wedefinethetransformationofadramaintoaperformanceasaprocessoftranslation) [5, 193], «слова ''переводятся'' в жесты» (wordsare ‘translated' intogestures) [5, 193].
Это не просто «указывает на тесную взаимосвязь и взаимообмен между театром и текстом» [3, 29], но свидетельствует о взаимопоглощении, однородности смысловых пространств текста и театра, слова и действия, что позволяет теперь рассматривать тенденцию постдраматизма вовсе не как заявленное Леманом иссякание драматического действия, а напротив, - как применение театром нового качества действия для разрушения тех рамок, которые были предписаны ему для точного переложения авторского текста с литературного языка на сценический; как импульс к разделению смысловых пространств текста и театра противопоставлением режиссёрского смыслового пространства - авторскому.
Если периоды существования театра представить графически, то ни о каком линейном развитии не может быть и речи. Любое его качество отражается в виде процесса усиления или угасания, что соответствует цикличному пересечению синусоидных кривых, где театральность так относится к тексту, как действие относится к слову и режиссура - к драматургии. Период преддрамы характеризуется сближением понятий действия и слова (ДЕЙСТВИЕ àСЛОВО), период драмы представляет собой фазу максимального сближения, приведшего к замещению действия словом (ДЕЙСТВИЕ = СЛОВО), а период постдрамы соответствует обратному процессу - ре-поляризации понятий, когда слово не только дублируется, но и полностью трансформируется в действие (СЛОВО à ДЕЙСТВИЕ).
В ходе исследования Античного театра русский искусствовед Адр. Пиотровский отметил: «В театре <...> заключены противоречия, вызывающие постоянные смещения, взаимодействия, столкновения и борьбу внутри различных его элементов» [2, 14], что позволяет отнести ревизию некоторых общепринятых фактов к вполне закономерному процессу. В целом, становится очевидным, что исторический отсчёт существования театра от Древнегреческого не корректен. Так, период преддрамы можно рассматривать как длительный процесс кристаллизации мистериальных форм театра в драматические, как постепенное сжатие трансцендентального мифа до рамок фабулы. Следовательно, в период постдрамы можно предполагать тенденцию развёртывания драматического мифа в сакральные формы новой мистерии. При этом «инволюционные откаты» в сторону нео-драматизма неизбежно будут иметь место, а путь эволюционного расширения будет непременно сопровождаться действием противоборствующих сил - конструктивного и деструктивного аспектов постдраматического театра, выраженных на ближайшем этапе модернистской и постмодернистской тенденциями.
Отождествление Леманом начала периода постдрамы с семидесятыми годами ХХ века представляется результатом некоторого смещения естественного хода развития театрального искусства, внесённого двумя мировыми войнами и другими социально-идеологическими катаклизмами, т.к. очевидно, что «такое внутреннее раздвоение, такое расщепление» [1, 400] классических форм в искусстве и науке, которое, подобно вулканическим извержениям, выплеснуло в мир фейерверк противоречивых, ярких и краткосрочных течений и направлений, совпадает с ощущением глубокого кризиса европейской культуры и творчества на взлёте столетия, охарактеризованным О. Шпенглером и Н. Бердяевым как конец Ренессанса, «закат Европы» и смена эпох. Поэтому европейское театральное искусство первой половины прошлого века, отмеченное режиссёрскими лабораториями Э. Пискатора и М. Рейнхардта, Г. Крэга и Вс. Мейерхольда, идеями русского символизма и оппозиционными им экспериментами сюрреализма и дадаизма, нашедших отражение в метафизическом предвосхищении театра будущего А. Арто и революционных идеях театра абсурда, безусловно нужно рассматривать как мощный потенциал, без которого современный постдраматический театр не мог бы сформироваться.
По мысли русского поэта и философа Вл. Соловьева, искусство, дошедшее в своём развитии до точки совершенства, более не нуждается в совершенствовании, как, например, древнегреческая скульптура. Не значит ли это, что и драма, прошедшая точку расцвета, должна смириться с перенаправлением творческой энергии на развитие новых родов искусства? «Художество вообще есть область воплощения идей, а не их первоначального зарождения» [4, 89], - пишет Соловьев в «Общем смысле искусства», а значит, воплощение идей в преимущественно невербальной форме постдраматического театра может рассматриваться как закономерное развитие театрального искусства в сфере режиссуры.
«Сосредоточение на театральности в противоположность литературному, фотографическому или кинематографическому образу мира - это сосредоточение, которое можно обозначить теперь термином "ре-театрализация"», - отмечает в своей монографии Х.-Т. Леман [3, 83]. Если в трактовке Лемана театр умирал в драме почти четыреста лет, то возрождение театральности творческими силами режиссёра-художника (в противовес режиссёру-драматургу и режиссёру-интерпретатору) ведёт к формированию искусства режиссуры как самостоятельного многогранного явления, подтверждение чему можно наблюдать в европейском театре как некую тенденцию качественного взаимодействия режиссуры с другими видами искусства. Известны примеры режиссёра-сценографа (от Т. Кантора до Д. Боровского и Д. Крымова), режиссёра-дирижёра (от метода работы К. Марталера и Р. Уилсона до идеи музыкализации всех театральных выразительных средств), режиссёра-хореографа (развитие пластической драмы от П. Бауш до Дж. Тьерре, А. Холиной и многих других), и, конечно, надо отметить, что такие представители постдраматического вектора в режиссуре, как П. Брук, Э. Някрошюс, А. Васильев, С. Пуркарете, Р. Лепаж, А. Жолдак и др., осваивают синкретические формы выразительности. «Растущая значимость режиссуры - явление необратимое» [3, 83], - подтверждает и сам Леман.
Таким образом, вопрос об актуальности пересмотра исторических рамок, предпосылок и перспектив развития театрального искусства в российской программе обучения в высших учебных заведениях с изучением предметов, затрагивающих историю, теорию и критику театра, можно считать назревшим. Профессиональная терминология, обновлённый понятийный аппарат и объективное восприятие проблем современного театра способствуют адекватному и плодотворному исследованию творческих процессов на отечественной сцене.
Рецензенты:
Сухова Л.Г., д.п.н., профессор кафедры истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики, проректор по научной работе ФГБОУ ВПО Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова, г. Саратов;
Рахимбаева И.Э., д.п.н., профессор, директор института искусств, зав. кафедрой теории, истории и педагогики искусства Саратовского государственного университета имени Н.Г. Чернышевского, г. Саратов.