Постановка вопроса о функциях концертмейстера или аккомпаниатора не нова. В релевантной литературе (В. Бабюк, Н. Горошко, О. Дарвина, В. Калинина, Е. Островская, М. Смирнов, В. Чачава, Е. Шендерович и др.) неоднократно предпринимались попытки их определения. Однако единства во мнениях по этому вопросу пока не наблюдается.
Так, В. Бабюк концертмейстерскую деятельность трактует как «многофункциональное системное образование с ядром в виде творческо-исполнительской функции и периферийных элементов - педагогической и самопознающей[1] функций» [1, с. 6]. Однако согласиться с тем, что в учебной организации педагогическая функция концертмейстера является периферийным элементом (В. Бабюк), представляется невозможным.
Иную трактовку функций концертмейстера предлагает практик и теоретик этого вида деятельности Е. Шендерович. В частности, он пишет: «Деятельность современного аккомпаниатора включает в себя две функции: собственно исполнительскую и педагогическую» [9, с. 86]. В свою очередь участие в исполнении музыкального произведения также дифференцируется исследователями на несколько видов. К примеру, В. Чачава показывает, что «концертмейстер-пианист - это и солист, и равноправный партнер, и аккомпаниатор, сопровождающий вокалиста. Это триединство и составляет суть концертмейстерского искусства, и, чтобы сохранить его, пианисту требуется многоплоскостное внимание» [8, с. 25]. Решение художественных задач обусловливает вывод Е. Шендеровича о том, что «концертмейстер должен обладать не меньшим "музыкальным потенциалом", чем любой другой деятель исполнительского искусства. Такая многогранность роднит его с дирижером» [9, с. 86].
Не случайно в методической литературе по дирижированию особенностям аккомпанемента отводится особое место. Работа дирижера и концертмейстера во многом схожа, и это отмечают специалисты обеих названных профессий (Л. Гинзбург, Н. Горошко, К. Кондрашин, Ш. Мюнш, А. Пазовский, А. Поздняков, М. Смирнов, Б. Тилес, Б. Хайкин, Г. Цыпин, Е. Шендерович). Главная их общность - в способности организовать временной процесс ансамблевого исполнительства. Кроме того, их объединяет многоликость деятельности. К примеру, Л. Гинзбург пишет, что «в своей профессиональной деятельности дирижер предстает перед нами во многих ипостасях. Он не только непосредственно исполнитель, но и организатор, идейный руководитель и педагог» [4, с. 6]. Эти слова можно без изменений отнести и к концертмейстеру. В свою очередь Е. Шендерович пишет о том, что «каждый аккомпаниатор должен быть немного дирижером и каждый дирижер - аккомпаниатором» [9, с. 88].
Н. Горошко отмечает в этой связи роль концертмейстера как своеобразного дирижера и режиссера [3, с. 26]. Режиссерская специфика профессии определяется в умении, по выражению Н. Горошко, «передать в концентрированной форме динамику происходящих в тексте событий...» [3, с. 26]. Однако это не единственное сходство концертмейстера и режиссера, в чем нетрудно убедиться, обратившись к книге К. Станиславского «Работа актера над собой» [7]. Великий режиссер как никто другой сумел передать логику творческого мышления исполнителя. Адаптированная к работе концертмейстера, система К. Станиславского позволяет выявлять глубинное содержание исполняемого произведения, определять место каждого элемента музыкального текста в общей концепции развития музыки.
Педагогическая функция, так же как и исполнительская, показывает лишь самое общее направление в деятельности концертмейстера. Более детальная классификация выделяет в ней воспитательную и образовательную функции, которые своеобразно проявляются в работе концертмейстера (последняя, в силу решения аккомпаниатором тактических задач - художественного воплощения конкретного музыкального текста - превалирует над стратегией воспитания исполнителя).
Еще одну сторону в деятельности концертмейстера показывает М. Смирнов. В частности, он пишет: «Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, а также досконального знакомства с различными певческими голосами, с особенностями игры на всевозможных инструментах, с оперной партитурой» [5, с. 3]. Эти требования порождают необходимость обратить внимание на познавательную функцию концертмейстерского искусства. Она тесно смыкается с самосовершенствованием или саморазвитием как необходимым условием мастерства профессионального музыканта-исполнителя.
Отсюда вытекает необходимость выполнения функции интерпретации музыкального произведения, которую концертмейстер обязан осуществлять и как музыкант, участвующий в музицировании, и как более опытный участник ансамбля.
Однако и этим функциональная направленность деятельности концертмейстера в учебной организации не ограничивается. Музыкант этой профессии порой вынужден заниматься и организационной работой, и психологической подготовкой к концертному выступлению - как собственной, так и учащегося-солиста.
Практика показывает, что в условиях концертного выступления концертмейстер в ходе психологического, аудио- и визуального контакта с менее опытным солистом (учащимся, студентом и т. п.) передает ему часть собственного художественного и артистического опыта. Этот опыт невозможно получить никаким иным способом, так как он базируется на тончайших нюансах совместных действий и ощущений музыкантов. Именно поэтому многие педагоги-музыканты высоко ценят искусство ансамблевого музицирования и постоянно используют его в своей воспитательной практике. Для того чтобы в этом убедиться, достаточно обратиться к теоретическим работам таких мастеров музыкальной педагогики, как Л. Баренбойм, Г. Коган, Г. Нейгауз, Г. Цыпин и др.
Продолжая перечисление функций концертмейстера в процессе творческо-исполнительской работы, обращаем внимание на то, что комплекс функций, обозначенный Е. Шендеровичем как исполнительский, не охватывает всего круга вопросов, решаемых в процессе музицирования. Вне поля внимания исследователя остаются отдельные художественные вопросы, такие как интерпретация музыкального произведения. Поэтому весь комплекс функций концертмейстера в соответствии с позицией Е. Шендеровича предлагается разделить на два вида: художественные функции и педагогические.
Таким образом, в результате практических наблюдений за работой мастеров концертмейстерского искусства и теоретического анализа деятельности концертмейстера-аккомпаниатора возможно определить ее безусловную полифункциональность и выделить два важнейших аспекта дальнейших исследований функциональной направленности: художественный и педагогический. Общие контуры структуры функций концертмейстера можно проследить на схеме 1.
Схема 1. Структура функций концертмейстера в учебной организации
качестве методологической основы исследования функций концертмейстера в художественном процессе образовательной организации были приняты положения, сформулированные в статье Д. Варламова «Социальные функции народно-инструментального искусства (методологические аспекты исследования)» [2, с. 59-65]. Важнейшими из них являются следующие:
1) социальные функции не являются постоянной данностью, а возникают в процессе взаимодействия субъекта и объекта и модифицируются в зависимости от изменения содержания и формы их деятельности;
2) функции художественного явления изначально определяются структурой субъекта и объекта функционирования;
3) функциональный анализ музыкально-общественных явлений должен сопровождаться построением структуры отношений субъекта и объекта [2, с 60-61].
Вышеизложенные положения требуют прежде всего определения в структуре функций видов деятельности концертмейстера и его субъект-объектных взаимодействий в процессе этой деятельности. К основным видам деятельности концертмейстера, как было показано выше, необходимо отнести художественную и педагогическую, а к векторам взаимодействия - отношения с солистом, слушателем, музыкальным произведением и инструментом.
Каждая из групп художественных и педагогических функций в свою очередь подразделяются как минимум на три тесно взаимосвязанные. К первой группе относятся функция интерпретации, исполнения и сопровождения, ко второй - воспитательная, образовательная и психологическая. Дифференциацию можно было бы продолжить, вычленяя все новые и новые функции, поскольку они постоянно образуются в процессе творческой деятельности и субъект-объектных отношений. Однако последний показанный уровень - сопровождение и психологическая поддержка - настолько тесно переплетаются и сливаются в единую функцию (музыкально-художественного и психолого-педагогического сопровождения [2]), что дальнейшая дифференциация может привести только к открытию огромного многообразия новых частных функций, не поддающихся какому-либо структурированию.
Поскольку, как было показано выше, функции возникают в процессе взаимодействия субъекта и объекта отношений, далее необходимо построить структуру этих отношений. Ее целесообразно представить в виде тесно взаимодействующих сторон единого художественного организма, состоящего их пяти частей (см. схему 2).
Схема 2. Субъекты и объекты отношений в концертмейстерской деятельности
Отсутствие в этой схеме соединительных линий между частями пятиугольника говорит лишь о том, что данная система отношений имеет абсолютную взаимообусловленность и потому изменения в одном из элементов вызывают модификацию функциональной зависимости во всех остальных.
Выводы напрашиваются сами собой:
1) многообразие функций концертмейстера в художественно-творческом процессе образовательной организации не сводится к конкретной сумме его действий, а складывается в ходе взаимодействия с другими субъектами этого процесса;
2) гиперфункцией концертмейстера, пронизывающей все иные функции, в первую очередь главные - художественную и педагогическую, является «сопровождение» как способ жизнедеятельности в условиях художественно-педагогического процесса, проявляющейся в поддержке любых инициатив в области коллективного музыкального творчества и образования;
3) важнейшей задачей дальнейшего исследования функциональной направленности работы концертмейстера в образовательной организации следует считать не классификацию многообразия функций, а поиск ресурсов эффективной деятельности специалиста и его ориентации в условиях полифункциональности профессии.
Рецензенты:
Сухова Л.Г., д.п.н., профессор, проректор по научной работе Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова, г. Саратов;
Кулапина О.И., д.искусствоведения, профессор, профессор Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова, г. Саратов.
[1] В другом авторском изложении самопознающая функция трактуется ею как научно-методическая.
[2] Концепция педагогического и художественного сопровождения в деятельности концертмейстера более подробно изложена в статье О. Коробовой и Д. Варламова «Концертмейстер в современной музыкальной практике» опубликованной в сборнике материалов научно-практической конференции «Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире» (Саратов, 2009). Сущность деятельности концертмейстера в современной художественно-педагогической практике авторы видят в «сопровождении» как способе творчества, проявляющемся в поддержке любых инициатив в области коллективного музыкального искусства [5]. На основании этого СОПРОВОЖДЕНИЕ можно выделить в качестве особой ГИПЕРФУНКЦИИ, пронизывающей все остальные.