Современное китайское общество развивается по пути глобализации и интеграции с мировым сообществом. Однако в музыкальном искусстве обнаруживаются противоречия между методическими основами и эстетическими принципами китайского и европейского восприятия музыки. Китайское общество, воспитанное на принципах конфуцианства, нередко не признает европейского музыкального искусства. Развивающееся в условиях глобализации фортепианное искусство Китая обращает внимание, главным образом, на техническую сторону исполнения, но не на интонационно-эмоциональное наполнение и возможности авторской интерпретации произведений.
Целью исследования является выявление методов педагогического взаимодействия, направленных на развитие восприятия европейской музыки китайскими студентами.
Материал и методы исследования. Достижение поставленной цели опиралось на изучение и анализ литературы по проблеме и материалы педагогического наблюдения.
Результаты исследования и их обсуждение. В современной музыкально–педагогической практике интонационность рассматривается как важнейший принцип становления и развития исполнительского искусства. Б.В. Асафьев [1] считал, что интонационность определяет манеру музыкального исполнения, она характеризует комплекс особенностей музыкальной формы, формирующих семантику музыки, ее эмоциональное и смысловое значение. В.В. Медушевский отмечал, что интонации ориентированы на музыкально–речевой опыт [2]. Современный исследователь рассматриваемых процессов А.В. Торопова писала: «Феномен интонирования в истории современного научного познания имеет четко выраженную отнесенность как к музыкальным явлениям, так и к явлениям более общего психологического порядка: к сущностным сторонам формирования естественной речи» [3, с. 2].
Термин интерпретация имеет несколько толкований. В музыке под интерпретацией понимается творческое освоение произведения, связанное с избирательным прочтением текста, в связи с многозначностью представленных в нем образов [4]. Формирование музыкального кругозора китайских студентов в российских вузах в процессе совершенствования исполнительской культуры немыслимо без актуализации феномена интерпретации музыкального текста как акта исполнительского творчества.
Отправной точкой интерпретационного процесса выступает текстовый материал. Различаются понятия нотный текст и исполнительский текст [5]. Под первым понимается графическая запись музыкального произведения, из которого в процессе интерпретационного подхода вырастает исполнительский текст в виде художественно–акустического выражения музыки. В исполнительский текст включается понимание музыкантом содержания и структуры произведения, динамика движения, эмоции, т.е. и логическая, и эмоциональная составляющие, характеризующие уровень творческо–исполнительской зрелости исполнителя. Подобный подход к интерпретации как синтезу когнитивного, предметно–практического и личного опыта был высказан Б.М. Тепловым [6] и др. представителями музыкальной педагогики и психологии музыки. Однако в музыкальной педагогике нет научного определения категории интерпретационная культура и, главное, не определены параметры и уровни интерпретационной деятельности. Обратимся к этим вопросам.
Знаково-символическая форма нотного текста, его интонационная знаковость «предохраняет от непосредственного столкновения с психической энергией» [7, с. 90], от чрезмерного ухода интерпретатора от первоисточника. В.С. Мухина, исследуя процессы музыкально–языкового сознания, утверждает, что живая жизнь человечества в его истории определяет «развитие образно–знаковых систем, так и развитие рефлексий на них самого человека, сущностные особенности <…> через разнообразные формы присущей ему активности» [8, с. 264].
М.Д. Корноухов в своем диссертационном исследовании [5] сформулировал особую значимость интерпретационной деятельности в творческом процессе, определяя ее функцию как культуросозидающую. Студент, анализирующий нотный текст, создает «индивидуальную текстовую среду» и «интерпретационно–текстологический комплекс» и затем транслирует слушателю границы собственного мира и свою собственную ментальную идею, т.е. выполняет культуросозидающую функцию. Опираясь на учение А.В. Тороповой о музыкальном сознании, можно говорить о музыкально–интерпретационном сознании, как агломерате индивидуально - творческого, индивидуально – исполнительского опыта, профессионально – художественных, личностных качеств и социально – общественной потребности.
Развитие музыкально–интерпретационного сознания китайских студентов требует определенной корректировки учебного процесса, которые позволили бы уравновесить традиционные для Китая и классические для музыки Западной Европы и России формы и методы интерпретационной деятельности. Эта корректировка учебного процесса нацелена на: раскрытие творческих механизмов, опирающихся на мотивационно–ценностные, художественно–практические и логические составляющие; осмысление студентом новых замыслов, построение новой интерпретационной модели; появление авторского исполнительского текста, что в совокупности формирует интерпретацию исполнителем данного явления культуры, окрашенную личностным смыслом. Такой подход требует:
- Разбора нотного текста и превращение его в исполнительский текст. При этом студент должен опираться на тот факт, что любой текст имеет некоторый запас неопределенности, что позволяет выполнять исполнительскую интерпретацию нотного текста и строить текст исполнительский. Анализ нотного текста выполняется по ряду позиций, в т. ч.: как авторский и исполнительский с позиции метровысотности; как авторский и редакторский; как исполнительский, устанавливающий меру субъективизма исполнителя, меру его внедренности в авторский текст с позиции пространства и времени, динамики и тактильности. Каждая из этих позиций должна увязываться с исполнительской концепцией по акустике звучания.
- Субъектного подхода при исполнении на ударных инструментах, особенно распространенных в Китае. Психологические качества каждого отдельного и конкретного исполнителя индивидуальны, конкретный набор ударных инструментов и их звучание у всех исполнителей различно. Все это в каждом случае создает специфическую психологическую обстановку, что и формирует субъективную интерпретационную модель. Таким образом, учебный процесс, построенный на принципах интонационно–интерпретационной модели обучения, использует графическую (нотную), вербальную и фоническую интерпретацию.
Интерпретация – двойственный процесс. С одной стороны, она требует развитых профессионально–личностных качеств самого интерпретатора, но с другой стороны, она формирует эти качества. Интерпретация соотносится с понятием «культура» в ее широком толковании, т.к. включает в себя все виды музыкальной и культурной деятельности.
- Форсайт – метод, который использован нами в качестве практического инструмента применения интонационно–интерпретационной модели повышения музыкального кругозора китайских студентов. Этот метод ставит на первое место прогнозные значения, и под них разрабатываются «дорожные карты» учебного процесса.
Перейдем к вопросу о художественном интонировании в сфере исполнительства на ударных инструментах.
Для понимания и реализации художественного интонирования в сфере исполнительства на ударных инструментах необходима специально разработанная система принципов и методов, адекватно отражающих специфику музыкальной ткани и возможностей ударных инструментов. В их основе лежит научная концепция Б.В. Асафьева об интонационной природе музыки, но адаптированная к специфике ударных инструментов. Такой подход позволил определить сущность и функции художественного интонирования на ударных инструментах. Названная проблема актуальна в силу наличия глубокого противоречия между признанием важности художественного интонирования на ударных инструментах и отсутствием научных разработок по проблеме.
У музыкантов–ударников само понятие «интонирование», как правило, связано с акустической точностью воспроизведения звуков и с ритмичностью комбинаций. Для музыкантов, играющих на струнных или духовых инструментах, интонирование сопряжено с раскрытием эмоционально–образного содержания музыкального произведения.
В чем должна заключаться специфика обучения в вузе будущих исполнителей на ударных инструментах?
Художественное интонирование связано с яркостью и выразительностью «произношения» музыкального текста. Решающая роль принадлежит ритмоинтонированию, под которым понимается сложный процесс, сочетающий осмысленно–выразительное и художественно–смысловое содержание музыки. Осмысленная выразительность связана с лингвистикой, т.к. сама интонация есть свойство человеческой речи, не мыслимой без эмоциональной составляющей. Такое понимание интонации позволяет выделить в ней духовность как качество человеческой деятельности. Через художественное интонирование интегрируются разные сферы личности исполнителя и его индивидуальная творческая практика.
Ритмоинтонирование связано с моторными функциями исполнителя. Ритм вызывает ответные моторно–двигательные реакции, которые в соответствии с акцентами музыки то угасают, то возрастают. Специфика метроритмической организации музыки вызывает определенные эмоциональные состояния.
При всей важности чистого ритмоинтонирования его художественность проявляется только в контексте с другими элементами музыки и всей организации музыкальной ткани произведения. Следовательно, главное требование к художественному интонированию на ударных инструментах - целостность организации средств и приемов независимо от формы и жанра музыкального произведения.
Своеобразие конкретной музыки определяется набором и соотношением ритмоформул и ритмоинтонаций. Метроритм, указанный автором в нотной записи, для исполнителя–ударника является лишь приблизительным ориентиром, дающим представление об экспрессивной сущности произведения. Эмоционально–творческая экспрессия имеет место только в момент полного слияния исполнителя с возможностями инструмента и нотным текстом, в момент наивысшего эмоционально–творческого напряжения самого исполнителя.
Эмоциональная составляющая художественного интонирования не мыслима без когнитивной деятельности исполнителя, который должен понять: целое, его составные части, взаимосвязь этих частей, их количество, границы частей и строений (периодов, предложений и др., вплоть до фраз). В этом анализе необходимо выявить особые ритмоформулы, отражающие логику музыкального текста или его части. Исполнитель должен воссоздать некоторую ритмическую информацию, относящуюся к произведению, его автору и к исполнителю произведения.
О себе исполнитель на духовых инструментах передает слушателям обширную информацию. Это психологическое состояние; собственная художественная концепция, в которой находят отражение логика развития музыкального образа, многообразие приемов и средств исполнения, индивидуальные фразировка и артикуляция.
В творчестве исполнителя–ударника важнейшую роль играет внешняя форма чувств, выраженная в моторно–двигательных процессах. Процессуальная сторона исполнения, окрашенная эмоциями, характеризует наличие авторской позиции.
Интонационность должна проникнуть во все виды художественной деятельности музыканта–ударника: интонационное восприятие, интонационное мышление, интонационное сознание, интонационное воспроизведение.
Об интонационности сознания отмечала профессор, доктор педагогических науки А.В. Торопова, когда говорила об «интонировании западного музыкально-языкового сознания» и когда говорила о наличии «видимого и слышимого интонирования, за которым стоит аффективный опыт личности и способ его знакового запечатления» [7]. В.С. Мухина, российский психолог с мировым именем, академик РАО и РАЕН, отмечает, что образно–символический язык музыки «создает бесконечность нетрафаретного внутреннего пространства личности. Переживая свои чувства, образы и мысли, творец нового видения сущностных образов ищет способы их передачи другим людям» [8, с. 314]. Сказанное в полной мере относится к рассматриваемому вопросу - художественному интонированию в сфере исполнительства на ударных инструментах. В этих высказываниях мы подчеркиваем следующие принципиальные для нашего исследования моменты:
- интонирование может быть видимым и слышимым;
- в интонировании проявляется аффективный личный опыт;
- язык музыки формирует нетрафаретное внутреннее пространство личности;
- исполнитель ищет способы передачи другим людям сущности музыкального произведения.
Таким образом, интонационная деятельность выступает в качестве инструмента сохранения и воспроизводства достигнутого человечеством духовного опыта. Интонирование связано только с процессом действия, с его процессуальностью. С этой стороны художественное интонирование в сфере исполнительства на ударных инструментах может быть реализовано в разнообразных формах:
- создание принципиально нового видения сущностных образов музыкального произведения, соответствующих нетрафаретному внутреннему пространству исполнителя;
- «заражение» или подражание игре великих кумиров, играющих на ударных установках;
- имитация как повторение музыкальной фразы или мысли, ранее исполненной одним из голосов или повторение, начиная с другой ступени. Имитация «строгая» придерживается тех же интервалов и чередований, которые имели место при первом появлении музыкальной фразы. Имитация «свободная» позволяет изменять не только величину интервала, но и сам интервал.
Заключение. Расширение музыкального кругозора любых студентов, а студентов из КНР в особенности, совершенствование исполнительской культуры невозможно без приближения к уровню адекватного восприятия музыкального произведения. В процессе постижения музыкального произведения исполнитель познает искусство интонирования собственной личности [9], что является смысловым явлением культуры в целом. Единство рациональной и экспрессивной сторон в контексте с интонированием смысла рассматривалось в работах М.Г. Арановского [10], М.М. Бахтина [11].
Интерпретация нотного текста исполнителем не просто формирует его собственное понимание, но и выполняет культуросозидающую функцию, т.к. слушатель получает новое по звучанию и осмысленности произведение.
Применение форсайт–метода в музыкально–педагогической практике значительно повысило динамические показатели узнаваемости музыкальных образов, мелодий, рифмоформул, темпа, метра и других составляющих музыкальных произведений.